微觀而深沈的改變──李振明的水墨歷程2006

文/楊永源

        在當下的藝術生態中，水墨畫到底有沒有可能建立自己作為當代藝術形貌的問題，
一直是李振明多年創作探索的核心問題，答案很清楚的反映在他近期的個展。
這個以持續生態關懷與佛心內省生命意義的個展，表達了他對水墨畫藝術形式創新的熱誠態度，
也反映了水墨畫作為當代藝術形貌的樂觀情勢。

        多年前李振明以生態關懷開啟他水墨創作源源不斷的創作衝動，以生態系列創作的批判性內涵，
對傳統中國繪畫與美學論述的精神，做了一次質疑。在不斷的扣應問題之中，
李振明再次反芻他以研究禪宗繪畫思想，撰寫碩士論文時對於中國禪宗藝術精神體會。
這種結果反映在他執著水墨作為根本創作媒材，以及繪畫形式上虛實相生的美感。
這也回應了當今水墨畫革新議題中，學界無數次關於筆墨存亡之必要性的關切。
由於堅持媒材最起碼的純粹，李振明始終以白宣留駐黑墨，這個宿命的結合說明了作為指涉東方精神符號的功能，
它始終有近水樓台的便利，儘管畫面色彩和材料可以黑白、軟硬等更多的組合。
利用穿插虛實空間所製造的肌理，令人窒息的密度，始終有股氣息穿透遊走在水痕墨漬之間，
這有別於波洛克（Jackson Pollock）的狂暴力道與癡狂渴望創作的自由，或羅斯科（Mark Rothko）的神秘和雄渾。
水墨的文人氣質在李振明的畫中透露一絲新文人畫的前景，他似乎堅持水墨畫的基因可以改良卻未必需要異種雜交。

        畫面中迴遊在沼澤區的雁鴨，或擠壓在沉積岩石中的魚，都有李振明筆筆精密的的雕鑿痕跡，
有別於傳統工筆畫或寫意畫的姿態。這些生物體作為視覺符號而言，他原本可以採用複合立體和照相拼貼、
轉印、或結合凹版畫技術來處理。只是這樣的形式與技法與羅遜柏格（Robert Rauschenberg）
雖僅是一步之遠的空間，卻將決定水墨要不要改姓複媒，落籍歸戶在東方傳統以外的洋門牌號。
這一步看似近在咫尺，卻牽動太多人敏感的神經。顯然李振明選擇站在中間，
既未緊抱傳統筆墨也未模糊水墨的純粹血統。

近年間學界關於水墨畫的傳統與創新，以及水墨的血統純粹性的問題之探討頗受關注。
對這問題其實可以轉個方向來思考。假設羅遜柏格的畫中出現水墨的媒材或傳統中國藝術的符號，
足不足以稱之為水墨畫將是個有趣的問題。換言之，水墨畫是否只是水與墨的問題，
或是它有一套語言系統，讓符號得以發揮功能，讓思想可以運行溝通，
將關係到檢視水墨畫是否已躋身當代藝術之行列的指標。近年間以黃朝湖和李振明等人帶領的國際彩墨聯盟，
在世界各地各有成員，或許可以視為水墨畫的表親彩墨畫不無成為藝術形式國際化的潛能。
然而目前的成就或許還有成長的空間。水墨畫家在突破水墨畫前途進退維谷的曖昧狀態之際，
是否可以思考西方近現代物質文明，及當代思潮如何與西方藝術發展息息相關的模式，
檢視在海峽兩岸三地甚或東北亞水墨藝術活動，對自己當代社會的生活文化作了多少思考。
這一步思考或許促使水墨畫家進一步發現，使用太過固定的媒材使自己在開拓當代藝術形式上顯得力不從心，
再回首，又豈甘心隔洋觀望甚至尾隨近乎半世紀前那個姓波與姓羅的所引起的波瀾。
如果水墨畫真的不太適合衝撞當代議題，那麼也真該思考自己的體質所擅長所長，
在微觀變化中走進另一個世紀。

        不可諱言近十年間台灣藝術界相關的策展機制與各種藝術獎勵，
在許多地方有意無意間助長了以西方當代藝術思潮為主的創作型態，
平面繪畫遭逢一些發展的困難，雖然這也是舉世皆然的現象。以本土vs西方當代，傳統vs創新展開的對談，
事實上也有過多次對話，其結果各取所需，各自表述。李振明的畫告訴觀者，
他對於水墨畫前途的執著，也透露出他思考東西文化差異的態度。這不僅是他自己的創作，
也是他在台灣師大美術系教學的態度。有一絲悲壯，更有一點崇高。以這種真誠就算是面對艱辛，
都可以如李振明畫中的佛像──自在、喜樂、莊嚴。不過就佛陀的造像而言，我比較喜歡沒有時間、
沒有情緒的法像，特別是我喜歡穿鑿附會德國藝術史家的溫克爾曼形容古典希臘雕刻的「高貴的單純，靜穆的偉大」
（朱光潛譯語）一詞，我想佛像或亦可以如此觀。至於對藝術的使命，偶爾我也低咏人元詞句，作為參照、平衡：

無端垂釣空潭心

魚大船輕力不任

憂傾側  繫浮沈

事事從輕不要深

如果事事從輕不要深是東方藝術思想的精神，我還是會相信水墨畫有一套自己的世界觀。
擺盪在東與西古與今，或許是藝術文化工作的宿命。偉大的藝術從藝術中來，就藝術的形式與精神，
是個不錯的命題。不斷質疑與探索，免除視覺因為熟悉外物而流於老套的觀看模式，
事物意象因而得以處在全然的不確定性，或許是我期待看見的下一階段的樣貌。