黃銘昌的「臺灣稻田」，是少數臺灣風景畫能自身成為符號的藝術家。描繪無人物的空鏡頭般的細筆寫實繪畫，來檢視九O年代在形式上雷同的油畫作品，會發現一種屬於形式主義的鄉土寫實風格。

在技巧形式上，黃銘昌以照片寫實的逼近手法，來描繪無人物的「空鏡頭」的臺灣稻田系列，都有著九O年代倪再沁所稱的「近乎古典寫實的修持」。藝術史沙皮羅曾經認為靜物畫那種靜心一般的細膩繪畫過程，是藝術家在浮華洗禮後接近僧侶修行的選擇。

油畫媒材與文藝復興以來的古典寫實技巧的掌握，是九O年代少數具象寫實油畫的共同風格。例如顧何忠的靜物對於魚與食物的描繪，展現了古典主義的寫實油畫技巧，延續了七O年代照片寫實以來對於具象畫技巧精湛的追尋。

雖然同樣是屬於七O年代以來，分殊為鄉土寫實與照相寫實的兩種臺灣藝術史的歷史風格，黃銘昌的現代風格停格午後光線卻和同樣以寫實著稱的顧何忠的靜物寫實不同，前者的寫實繪畫延續日治時期以來對於臺灣風土的描寫，後者則屬於西方靜物畫的風格，在細微之處表達哲學思考。

風景畫，是日治時期以來一種具有殖民主義視角而有的類型，七O年代鄉土寫實的風景具有反殖民的政治藝術情結，具有本土與民間的美學理念。殖民主義視角的美術暗指觀看奇異風俗的好奇心視角，其實具有人類學民族誌紀錄的熱情，正向來說是冒險精神的紀錄，負向來說卻又是貪婪侵略者的欲望，在這二元論的世界裡矛盾而浪費心神力量，藝術自有另外一種實踐與轉化之道，在藝術哲學裡如果將歷史辯證的思考納入，在個人藝術生命史中，便是既揚升且離棄的轉化之心。

早期旅歐描繪室內午後室內風景系列，畫面透著光的輕淡，顯露出現代主義式的寫實情調，而有著一種屬於文人失落的異鄉人時代精神。照片寫實主義的八O年代畫作總是令我忍不住想到比利時Jean-Philippe Toussaint的成名新小說《浴室》。畫面中疏離而近乎孤獨感傷，但不是美陸汽車旅館天涯海角一撇，而是歐洲電影疏離的現代主義式的哀愁，對照到個人情境是鄉愁，甚至是更集體無意識的鄉愁。

畫家歐洲返國後的臺灣稻田風格被歸類到鄉土寫實的本土創作，卻又與破舊而滄桑的懷舊主義不同，而是運用西方文藝復興以來的古典寫實技巧的內斂情感來表達情感的鄉土美學，這說起來就和大陸鄉土寫實的人文主義風格的美學是一致的，但是無人的空鏡頭不是以人為主角的敘事，是靜謐的詩意。

在九O年代初東南亞朝聖旅行後，畫家彷彿在稻田地景看見了心中寧靜的故鄉，開始歌頌臺灣農村的稻田風景。在「一方心田」個展（2012年於北美館展出）中，彷彿千畝心田的並致，對照真實記憶中日行鄉村城鄉經驗裡的視覺地景，成了另外一種集體主義式的致敬。

大量臺灣農村稻田的展覽，對應到現實裡卻是稻田正在消失中的後現代情境。以南部中彰投的社會情境為例，過去蚊蟲公敵蛙鳴的生態地景換成中科預定地區與工廠水泥地皮等大都會腹地擴張中間地區。如果說藝術中的景觀是一種往內觀看的內景圖。藝術家內在的內景圖究竟是古人地景藝術裡山水園林的觀光勝地，還是工業擬仿的科技園區呢?那將會是由內而外顯現的圖像，還是裝飾畫？

這幾年偏愛靜謐的山水，背棄青年時喜歡前衛的政治的藝術，然而，目睹在北美館展覽間牆上大量的臺灣農村景觀，畢竟還是牽動了八O年代以來文藝青年原初鄉土人文關懷。

如是一方心田，不偏不倚合乎中道，上升到心輪的氣質是自在和諧的大愛心光。描繪稻田的風景畫，總是讓我想到青春時看見過的一幅題名叫做《無所謂》的鄉土寫實畫作，畫面裡的大自然中草原還是稻榖任由風吹雨打而東倒西歪。細膩的稻田，那稻田梗禾葉尖近乎皴筆效果的油墨乾擦撇，就像是語言學發音裡摩擦的唇齒之間的各種子音，讓聲音有了差異與意義。大規模的稻田景觀竟也成了我這一代人的鄉愁。

 

圖片來源：臺北市立美術館