臺灣的八０年代社會，是一個承先啟後的時代，1970年代末的中美斷交衝擊臺灣的戒嚴秩序，於是形成八０年代的開放社會條件，所以在八０年代的社會上它延續著七０年代末的「鄉土文學論戰」與「美麗島事件」的民主風氣；藝術上則是興起了低限主義（Minimalism）、行為藝術、裝置藝術與另類空間的展示等；在文化上則出現了多元文化主義及後現代主義的思維；政治上更結束了戒嚴時期的控管。當時整個社會瀰漫著一股意圖「蛻變」的氛圍，前高美館館長家李俊賢更直接表示：「八０年代是作為一個視覺藝術家的『黃金年代』！」
用「當空間成為事件」展覽來回顧那劇烈轉變的年代，也許能讓我們從今天的視角，去重新發現在過去已經發生，但當時無法解讀的事物。我們可以從展覽的閱讀去體察到八０年代那股「純粹美學」與「介入社會議題」並存的情況，並從中體會「西方美術臺灣製造」的現象，但讓人無法忽視的是，這四個展覽的子題「藝術介入社會」、「性別影像空間」、「被遺忘的人」、「在地抵抗陣線」說明的正是臺灣接受西方現代化啟發的影響，有八０年代階段性的部屬，才有可能在九０年代開啟「春吶」、「野台開唱」、「破報」……等等抵抗主流意識形態的行動與輿論。
的確，二十年後的今天在我們試圖去回顧八０年代的歷史時，某種情況上也許正是重塑主體性的建構，是一種面對歷史，試圖從中解放與尋求出路的一種方式。而當代藝術在處理其中的議題時（政治議題、性別議題、人權議題、空間議題等），或許我們可再直白點說―當代藝術，就是觀乎於「政治」範疇的前衛抵抗藝術。
(接圖1:圖說)當空間成為事件―海報
當空間成為事件
從美學上來思考構成事件（Event）的條件，國際藝術家陳界仁表示：「所謂事件就是藝術作品的執行『加上』執行後的回應，有回應才足以成為事件（Event）本身。」在分析「空間成為事件」的脈絡中，本次展覽是從「春之藝廊」的《異度空間》和《超度空間》兩次空間實驗開始鋪陳，之後北美館也因《異度空間》的影響而於1985年舉行《色彩與造型－前衛、裝置、空間》特展，不料卻發生代館長蘇瑞屏毀壞藝術家作品之訴訟案件。1986年4月以《息壤》為名的「反體制」、「反美術館」空間的展覽開始在東區公寓中進行第一次展出，二號公寓及伊通公園也成為了前衛藝術家在地抵抗的一個另類空間…。
藝術家吳瑪悧也回溯著八０年代的空間，她表示當時可分為三種場域來說明：一、畫廊與美術館空間，二、另類替代空間，三、媒體照片中所拍攝的抗爭場域。不論是以怎樣形式的美學表達，八０年代的空間都呈現出議題性的抵抗，或是日常生活媒材的取用，從「反體制」、「反壓迫」的主軸為核心，開創了一種多元美學對話的可能性，而該年代的「空間政治」樣態，其脈絡也影響至今，各種差異力量的釋放，讓1980年代開始了之後的現代性部屬，這是一種初步的歷史勾勒藉由「空間」的發生所產生的「事件」，來試圖描繪出脈絡中的歷史圖像。
(接圖2:圖說) 潘小俠《鍾馗嫁妹》優劇場 1989
(接圖3:圖說)優劇場陳明才編導 《七彩溪水落地掃》 演出前於淡水河邊拍攝劇照 1990
(接圖4:圖說) 潘小俠 蘭嶼第二次反核運動 1995
推開歷史重塑自我
若全面思考八０年代臺灣現代性部屬的狀態，則不能忽略臺灣之於全球國際化下的脈動影響。冷戰體系下的壁壘分明，解嚴後新自由主義的逐步入侵，在當時政治秩序的鬆動與公共、另類空間的出現等，都是臺灣藝術創作的靈感來源。
空間意義在美學的附屬是源自於藝術家作品的實踐，如《臺北先生選美，1987，簡扶育/攝》探討就是女性選美及「美」、「評選」定義的問題，選美的標準或是參與的性別本身就具有「權力」與「慾望附加」、「滿足」等議題，然後藉由性別置換的方式來重新省思社會對於「女性」與「美」相關層面。
《海外黑名單闖關回家，1988，劉振祥/攝》則是採用一種報導式攝影的方式，將社會民眾的行動及當時的空間，用前衛美學概念賦予一種事件性的對話。而藝術家陳界仁的《機能喪失第三號》行動，就是在西門町的街頭進行，試探的正是威權底下那民主自由的微光，即便當時的觀眾也許不清楚這是一個藝術行動，但如實的反應恰恰成為一個「事件」的必要條件。這是一種時間歷史性的紀錄，臺灣藝術史上只要討論到任何有關於戒嚴時期威權抵抗的部分，絕對都無法繞過陳界仁的《機能喪失第三號》。
當然，「當空間成為事件」展覽並沒辦法全數道盡臺灣1980年代的種種，但從樂觀的角度來思考，這總是給觀者有機會推開歷史的大門，耙梳過去那模糊卻甚為重要的歷史脈絡。歷史並非高牆，我們在回顧的過程中無疑就是一種自我重建，如此臺灣才有機會從抗爭的過去整理出臺灣人被埋藏的記憶，甚至是那專屬於臺灣人的身體經驗，而後重新探究在衝突與斷裂的現象之下，是否正是多重生存價值、差異生命政治取向的力量拼圖？！
(接圖5:圖說)歌仔戲後台，簡扶育/攝
(接圖6:圖說) 海外黑名單闖關回台，1988，劉振祥/攝
資料來源：
高雄市立美術館
策展論述/ 獨立策展人王品驊
