於臺北故宮《豪端萬象—祝允明書法特展》展品清單中有一名為《詩帖》的手卷（圖1，以下按序列第一首詩作〈鍾山〉簡稱《鍾山卷》），作者祝允明（1460-1526）書錄自作詩九首，其中八首詩作各以風景名勝起興。《鍾山卷》特以草書向觀者介紹眼前熟悉的景物，字裡行間無不對家鄉風土投入濃厚的感情，鄉土意識隨詩作的鋪陳轉趨鮮明，使得此卷同時具有觀光手冊般的附加價值，於某種程度上顯示了祝允明對於吳中（江蘇）一地的認同與驕傲。

 祝允明筆下濃厚的鄉土意識，在有明一代的江蘇地區並非偶發的現象，除了以風景名勝為主題的詩文外，當時亦湧現了一批同樣以風景名勝為題材的繪畫、書作，其中的詩文成為文人雅士的席間談資，眾人形塑起吳中一地風雅的形象，至於繪畫、書作則不僅是明證，背後更還有廣大的市場與網路，負責將吳中一世風雅的形象持續投射至鑑藏家眼中，號稱｢吳派｣。

祝允明作為吳派書法的中堅，對鑑藏家來說，擁有祝氏的書作，顯示了自身對於書法高深的品味與修養，祝允明乃成為一種隱而未顯的判別標準，無形中將擁有其作品的藏家帶往較高的社會地位，若是其書作的內容關聯到吳中一地的鄉土意識，那更是精品中的精品，足以使人幻想連翩。因此，在祝允明傳世作品上，觀者乃一再地觸及到將同一題材書寫多次的問題，其中既有作者的真感情，也有商人的牟利與狡詐。

 這一現象在臺北故宮近日展出的《鍾山卷》中，再次成為鑑藏家關注的焦點，肇因於卷中的第三首〈太湖〉詩（圖2）。根據祝允明身後不久，於嘉靖三十六年（1557）首刷出版的《祝氏集略》一書，〈太湖〉詩全文如次—

    咸池五車直下注，峨嵋岱岳潛相通，乾坤上下浮元氣，郡國周遭護諸公，巖穴會因仙跡幻，魚龍不助伯圖雄，擬把玄龜獻天子，再看文命告成功。

儘管《鍾山卷》缺乏相關印鑑得以還原有明一代的收藏經過，如此身世不明的作品，相當容易遭致後人無中生有的批評，而逕目為贗品。然而將其中〈太湖〉一詩與文集校刊，首先我們得以肯定整首詩並無抄錯。至於傳世祝允明名下的法書，錄有〈太湖〉一詩者，部分文句卻與《祝氏集略》一書互有出入。如現藏北京故宮，目為｢珍品｣，多次出版的《自書詩卷》，觸目第一首即為〈太湖〉詩，首句作｢咸池五車【宜】下注｣（圖3）；另一有同樣問題的名品，則是現歸美國普大（Princeton University）收藏的《七言律詩卷》，〈太湖〉詩列於第五，首句亦寫作｢咸池五車【宜】下注｣（圖4）。

 這兩件作品不僅在詩文方面，經與原本校刊存有｢抄錯｣的嫌疑，書法風格亦與臺北故宮的《鍾山卷》面貌不似（圖5）。本文將處理這一棘手的問題，並嘗試將鑑定的結果應用於近年市場上出現的祝允明書作，指出其中的真與假。

 注意最右方臺北故宮所藏的《鍾山卷》，在結字上與左側二件作品存在明顯的差異。｢咸｣字第二劃、｢車｣字末筆等皆以頓筆收尾，筆鋒向紙面壓深，而左側的二件作品均習慣將筆鋒向上提起，並在漸次緩收的運筆中將筆畫刻意地拉長；可以說，前者《鍾山卷》較關心筆法，每個字因收筆節制，具有內斂的品質，至於後二者則顯得外放，關心字形結構張揚的程度，然在處理部首偏旁時，譬如《自書詩卷》與《七言律詩卷》中的｢池｣、｢注｣，卻一如機械式地皆作弧形排列，遠不如《詩帖》在短短七字內，將｢池｣、｢注｣相同的部首偏旁再加以變化，達到生動多姿的效果。綜合以上對筆法，以至字型的觀察，顯示這三件作品至少來自二位不同的作者。

   真正進入書法風格的討論以前，面對前文列舉的三件作品，相互比較後，得到的第一個印象是文字部分的問題—｢咸池五車【直】下注｣或｢咸池五車【宜】下注｣，而後書法風格乃緊跟著｢直｣與｢宜｣二字之差異，越發地被點醒、強調；因此首先討論文字部分的問題，不失為合理的步驟，得以強化鑑定的結果。

回顧可能觸發祝允明寫詩靈感的文獻，提到｢咸池｣較有名的應屬屈原《離騷》，《離騷》云｢日出陽谷，浴於咸池｣這是一則古老的神話，上古先民認為太陽早上從陽谷中升起，夜晚到來時，太陽沒入咸池，待洗淨身體後，繼從陽谷而出，肇發全新的一天；時至漢代司馬遷撰《史記．天官書》，世人已不再相信海內有陽谷與咸池，轉而將目光焦點投注於無垠的太空，嘗試確定日昇日落的方位，謂｢咸池三星在五車中｣，其中｢咸池｣、｢五車｣系天文星宿之名。

 因此，祝允明〈太湖〉詩首句的意思應是，太湖乃是由位於五車的咸池之星｢直下注｣而成，意藉《離騷》中浪漫的神話故事與後人比附的天文景觀賦予太湖不凡的氣象，因此不可能錯書為｢咸池五車【宜】下注｣！這｢直｣與｢宜｣的一字之差，正顯示了贗品製作時未諳作者文意，再加上草書筆畫省易，相當容易在快速書寫的過程中出錯，於是產生出二個不同版本的〈太湖〉詩。

抓住這一點—草書｢相當容易在快速書寫的過程中出錯｣，反覆地檢查臺北故宮的《鍾山卷》，我們不得不佩服，《鍾山卷》筆法結字變幻莫測，筆畫間的穿插避讓在速度中自然而生妙，部首偏旁幾無雷同，《鍾山卷》在書寫的過程中把握住草書變化的原則，並加入了作者個人的美感經驗，洵為大師之作！

 我們還得以再看幾個局部，比較｢穴｣的寶蓋頭（圖6），三作皆以草書省易，將第二、三筆連寫成長橫，並大小程度不同地運用了顫筆技巧。然而偽作通篇的顫筆卻顯得較不自然，兩端粗大而中間輕細，缺乏連貫的力度。根據素有經驗的書家反覆實驗祝允明草書的線條，得到的結論是，這一類氣力飽滿的顫筆，必須｢硬筆逆鋒快速用力作用於紙上｣，當｢硬筆的高彈性與書家的高力度共同作用於紙面時｣，才會造成此種自然跳動的線條，因此真跡中的顫筆不會作者有意為之的現象，是追求速度感時痛快的流露，體現出作者本人的精神、的狀態，是毫不做作的真感情！但是此類的顫筆在如上述被本文目為贗品的兩件書作—《自書詩卷》與《七言律詩卷》，通篇顫筆出現的頻率皆相當高，成為有意為之的現象，意藉不斷發揮顫筆技巧，期望觀者認同此為｢祝允明｣，然而正是這個不尋常、不自然的出現頻率，以及顫筆使用時特有的技巧，同時乃成為有效甄別祝允明真跡的關鍵步驟。

   以下即嘗試以對臺北故宮《鍾山卷》的鑑定成果，點評數件近年在市場上出現的二件祝氏書作。

二０一二年的紐約蘇富比春拍中有一件祝允明《草書晝錦堂記》（圖7），與前文中討論的偽作《自書詩卷》、《七言律詩卷》二者呈現極端相反的狀況，《草書晝錦堂記》通篇幾乎不見顫筆，特多連筆牽絲的現象，大部分都是細筆，往往一連寫下三、四個字，與《鍾山卷》相較，如此安排呈現出與真跡相當不同的書寫習慣。