那麼，近代以來，在日本國內是否曾經出現過如同乾隆皇帝一般，在文化上擁有絕對的霸權，大規模整理收藏的人物呢。揆諸近代以來的日本社會，能在從事收藏活動中扮演關鍵角色如同乾隆者，或屬活躍於江戶時代（1603-1867）的狩野畫派了。不過這裡需特別指出的是，相對於乾隆皇帝的收藏多集中在他一生活動的幾所宮殿之中；江戶時代名作除散落在諸侯大名家之外，還散見於受納諸侯大名捐贈的寺院內。針對此一複雜的形勢，狩野派乃特別發展出一套以摹寫的方式，蒐集分藏在日本各地的名作。在狩野派當家的秘箧內，可說貯存了來自全國的視覺精萃。
狩野派與江戶幕府的關係，相當類似中國明初以來的浙派。浙派的畫家起先崛起於明宗室分封的屬地，後受舉薦進京，這層與王室互動密切的關係，讓浙派畫家面對同一時期其他風格的競爭對手，自然擁有對方想像不到的優勢，終成為明初被載入史冊的首選。狩野派在室町時代（1336-1573），起先也得面對市場上其他畫派的夾擊與競爭，而終於在江戶時代與幕府結合取得御用畫師之地位。但與浙派畫家不同的是，狩野派並非以地籍論風格，如中國畫籍上常見的浙派，指的即是有明一代的杭州，其中活動的畫家因為往來仍頻，漸形成一種相近的風格。狩野（かのうは）作為日名中的姓，乃指出了此派基於血緣關係，代代相傳的特色；並以宗系之不同區別為四家—即鍛治橋家、木挽町家、中橋家、濱町家。
狩野四家均以歷代的當家為中心，替全國的諸侯大名培養御用畫師，經由層層與官方交疊的網絡，建立起全國性的畫家集團，而由弟子摹寫完成的畫作，最終匯集到以江戶地區做為活動本營的當家手上。現今，東京國立博物館即保存了狩野四家中勢力最大的木挽町派，所摹寫的大量的日本及中國繪畫。其中光中國繪畫的摹本即超過五百種！而是次東洋館的展覽，即是藉由同步展出東京國立博物館收藏的中國繪畫與江戶時期的摹本，探究這批中國繪畫在江戶時代如何地被管理、研究，以至在近代以來的日本社會中，成為｢分藏主義｣之文化政策的遠因。
品味の流轉—《寒江獨釣圖》
以下即以江戶時代以來，即流傳至日本的名作《寒江獨釣圖》為中心（圖5），討論狩野派對中國繪畫進行的管理、研究。《寒江獨釣圖》並無落款，在江戶時代即被目為馬遠所作。今人則根據畫風與右下角之藏印｢辛未坤寧秘玩｣（圖6），以為｢坤寧｣應為南宋臨安皇城之坤寧宮，向為皇后燕居之處；｢辛未｣很有可能是寧宗在位的嘉定四年（1211），進而認為此印當屬寧宗皇后楊妹子用印，並將此畫作者鑑定為—十三世紀初服務於寧宗朝（1168-1124）的宮廷畫家馬遠。
馬氏家族在有宋一朝的藝文活動頻頻現身，根據現存畫跡可遠溯至祖父馬公顯，參與高宗御定的羅漢像製作，以至其子馬麟配合理宗之創詩｢山含秋色近，燕度夕陽遲｣作圖，《寒江獨釣圖》背後，馬氏家族與皇室往來密切的網絡，想必也在後人心中的留下深刻印象。在筆墨之外，成為狩野派目為名作的原因之一。
回到畫面本身，《寒江獨釣圖》構圖簡單、平易。作者描繪一只小舟靜泊於水面上，以及舟上垂釣的高士。
高士垂釣的形象經屈原《楚辭．漁父》一文渲染，廣為人知。史傳屈原（前304-前287）見棄於楚懷王，自我放逐於汨羅江邊時，曾見過某不具名的漁父身影。漁父安慰這從政失敗的青年—｢滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濁無足。｣
手腕高明的漁父，乃成為歷代一心嚮往的典範，頻頻於落魄的仕人筆下現身。以《寒江獨釣圖》為例，我們可以看到，遲至南宋，原屬於文人的漁父傳統已遭官方占奪，成為皇室運用的視覺圖像之一，交由皇室替仕人代言，甚者連地處荒寒的仕人/高士，亦無逃於有宋皇室之統攝。
而為何南宋皇室有欲統攝制全天下的知識份子，主導全國的言論市場，不惜占奪原屬於文人表意的漁父傳統，則必須回到當時南北宋之際的歷史現實。南北宋易代之際，金兵南下，攻克原北宋首都開封城，南宋皇室倉皇南渡；一時，一個中國，天有二日，呈現多個政權交割的局面，南宋皇室亟力做的，不外維護統治的正當性不墜，為達到目的，至少施展了二方面的手段—第一、強調南宋政權繼承的，乃是中國文化之正統。第二、藉箝制言論，以排除不必要的異議，即使類似如屈原筆下的漁父般，手腕高明的知識份子，哪怕漁父逃到了寒江，仍必須顧及言論的正當性，時刻為朝廷效命。此中，經由《寒江獨釣圖》之圖像解讀，我們在宋金對峙的歷史局面下探查到了更多無法光憑言語描摹的手段。
學者王正華曾廣蒐文獻，以還原如《寒江獨釣圖》這一類由皇室主導的製作，如何在宮廷之中發揮效用。其中一個途徑就是｢觀看｣，由《寒江獨釣圖》的藏印｢辛未坤寧秘玩｣，我們知道，寧宗皇后楊妹子為其中的觀者之一，皇室成員觀看御用畫師描繪的美麗境界—知識分子為政府控制,協力維持皇統不墜。其所描繪的程度越精、越美，則其目的性亦越明確、轉而說服力亦越趨逼真！
