在此,本可先回應的是《紅拂女》滿足了大千「不重複畫稿」的論斷,但另一方面他廣泛的製作構圖雷同的自畫像等,則表現出畫稿對於創作過程的經濟效益,相當類似歐洲文藝復興以來以大師為名,成立的各種不同名目的作坊或工作室,專門應付一次大量的訂單。至於今日《紅拂女》畫稿的出現(圖10),則讓我們聯想到,是否大千也曾迷戀於經濟效益以致放鬆了對於畫稿的管控?
以下對於《廬山圖》製作前後的討論,則是一個具體的實例,它說明了大千筆下精品從不假手他人的狀況。但在如「自畫像」一類以應酬為目的,投入人際關係的小品中,則我們不能斷然否定存有多本真跡的可能性。而《紅拂女》作為大千傾全力創作的精品,它背後之畫稿,本文以為,其畫稿亦僅供傳統訓練作臨摹的教材使用,不是一個支持作坊大量製作的生財器具。
張大千在1979年即立有遺囑,決定將個人畫作分作十六份留予在世的親人,但遺囑同時也有意將在台的居所「摩耶精舍」遺贈國家 並將個人收藏的古書畫贈予台北故宮。至1983年四月十六日,治喪委員會著手執行遺囑的那一天,大千遺族與政府清點人員在精舍內遂有一場明爭暗鬥的角力,其中臥房側的小畫室自然成為當天行動中的焦點,這是由於有關單位接獲檢舉,大千後人有意將精舍內收藏的古書畫挾帶出國,事後的清點表明,摩耶精舍內完全沒有任何的一張的作品留予遺族,留下來的,只有一批未清的畫債,而生前最後的名作《廬山圖》(圖11),製作期間受困於龐大的畫債與應酬,終仍未完成。
根據黃天才先生所紀錄的《廬山圖》前後製作的始末,大千創作《廬山圖》無非是在本人親自鑑定「張大千贗品」之外,另一個向贋畫挑戰的方式,以反駁大千海外歸來後在頻繁的應酬與休養間,個人無暇作畫,以致1977年以來的畫作乃多委由弟子代筆的傳聞。於是大千決定創作一幅史無前例的大畫,正面回擊此番惡意的中傷。遺憾的是《廬山圖》,終未能在贋品與應酬層層交疊的網路中突圍,《廬山圖》部分未完成的面貌,對於鑑定來說,它預示了大千打擊贋品的動作未盡全功的部分,並且提示我們重啟考慮,在一系列的名作背後,所存在的鑑定與贋品層層交疊的網路,對於大千事業的衝擊,以及多本製作中存在贗品的可能性,特別是後者,正是以下〈鑑定《紅拂女》〉一節中意欲處理的課題。