前言：
　　今年的宜蘭美展將於10月17日至11月2日，在文化局展出，宜蘭校區西洋古典油畫班學員陳麗薰 / Summer and Rose (油畫)、陳玉山 / 心夢拼圖(油畫）、張端 / 海(油畫) 、張秋焄 / 婀娜多姿(油畫)、邱惠欽 / 晨光(水彩)，他們的作品入選了今年的宜蘭美展，以古典油畫的表現精神所呈現的作品，入選於表現主題、形式強烈的競賽式美展中，且又在美展送件逐年升高入選比例逐年下降的情況下, 實屬不易，在此表示祝賀之意。

宜蘭美展的發展
　　現今競賽式規模的宜蘭美展，實是一路從不同的展出形式逐漸而成形，若相較於台灣這塊土地上幾個主要競賽式美展發展歷史來看，如早在1927年的「台灣美術展覽會」又稱之為「台展」、台陽美展（1934）、1938年「台灣總督府美術展覽會」(簡稱府展)，以及後來國民政府來台後改名為台灣省政府美展（省展，1946）……等美展，宜蘭美展的競賽方式其實是很晚近的事。
　　1984年宜蘭縣立文化中心落成啟用，『宜蘭美展』即從配合一連串的文化活動中成形，該次所展出作品均由縣籍愛好藝術者集思提供，也是宜蘭地區首次在一正式場合作展出的展覽 [i] ，吸引了縣內不同層面藝術創作人及藝文愛好的人口，迴響頗大，自此，『宜蘭美展』儼然成為宜蘭美術界年度的盛事。
　　此後，宜蘭美展在歷經十多年的發展，其間對於展出的規則限制、展出的內容等不斷有所更動修正，但此一偏向於聯誼性質的宜蘭美展，或許因而失去展出的激情，乃自1991年起以競賽方式辦理，項目有國畫、書法、油畫、水彩、攝影及造型藝術等，各項分別設有前三名、優選、佳作及入選，此架構施行三年後，於2004年設置了「視覺藝術宜蘭獎」，並設有典藏獎金十五萬元，藉此吸引更多藝術家參與。2007年起，將競賽的獎項區分為優選和入選二種，不再以名次區分，如此之想法主要是避免評審的眼光過度的介入作品之排序，再者，也肯定了每位入選之作品，同時宜蘭獎也改為從二年間的優選作品中選出，考量了創作的能量，降低競賽性美展過於獨斷的問題。
　　從宜蘭美展開始的聯誼性質、競賽式，又再以折衷的競賽式辦理，其實隱含著關於評審、得獎之間的一種連結的必然性的思考轉折，這種轉折其實就是藝術究竟以可種方式獲得認同的問題，聯誼性質的展出缺少評定的刺激，總覺不痛不癢，而競賽式雖然刺激，但又過於一刀斃命之斷然，然而伴隨而來的評審的立場總在場外被傳的沸沸揚揚。

美展vs.藝術審查
　　美展或美術比賽本身就是一種審查機制，關於藝術審查，又可以歸納為政治的審查、道德的審查與美感的審查三個主要內容，本文主要為美感的審查（aesthetic censorship）而言。
　　「美感的審查」，其目的是為了選取在藝術的「質」上的突出者以給予展出的優先機會，同時也篩選去除那些所謂藝術性不足或藝術價值低的作品，主要議論多半集中在官辦美展（競賽式）的審查上。這種競賽美展的審查可以歐洲行之已久的沙龍（Salon)制度為例，而台灣值得一提的則是實行多年的全省美展及近年來各地相繼擴大舉辦的美展。在台灣這一地狹人綢的土地上，每年單從藝術學院或藝術相關科系畢業的即有數百數千人數，長久積累下來，從事藝術活動的人也形成一龐大的藝術社群。但在人數與資源不均的情形下，申請於公立美術館展出的機會正是僧多粥少，參與美術競賽以獲得展出的機會或獲取獎項以提高知名度，即成為藝術家的晋身之路，得獎就如同獲得一只傑出藝術家之身分證明，因而其間的糾紛也層出不窮，尤其是針對評審者對藝術性的認定標準。
　　過去，署名「一位鄉下美術工作者」與前輩畫家楊啟東，在不同時間對於全省美展都提出類似的觀點，[ii] 主要仍不離於藝術水平的停滯、藝術風格的單一化等老問題，此中當然有許多外在的及內在的因素影響，外在影響因素包括當時政治社會的風氣保守，但這外在因素不是絕對的，而內部的問題更值得檢討，內在因素則以評審委員與對藝術風格所持的態度相關。評審者與藝術風格都是影響藝術審查的重要因素，因此藝術性、藝術風格與評查者三者有微妙的關係：藝術性的判定依不同藝術風格界定；評審者與藝術風格又互相影響。
　　在藝術性與藝術風格關係上，藝術性的認定往往是依不同的表現風格而有不同的標準，藝術世界裡並沒有標準固定的藝術性存在，除非在被強制規範，或存在單一風格的藝術世界裡。以古典主義與野獸派相較而言，古典的繪畫構圖講求黃金比例的應用、優劣、反復等原則；色彩講求具有透明感以使之更具變化性；特別是繪畫技巧更是被講究，在那種古典油畫的技巧裡，從畫布的表面處理、顏料的調配以及繪製過程的油料搭配比例等小細節，無一能被疏忽。但對一位熱衷於野獸派藝術的人而言，這些古典的繪畫手法無疑是多餘又造作的，並且也不會因而認同其藝術成就。因此，在施行藝術審查或評審時，一特定藝術風格的獨佔很明顯地影響到藝術性的挫敗。
　　在評審者與藝術風格互相影響方面，省展中位列評審的這些老畫家在日治時代多曾為日本「帝展」或台灣「台展」的得獎者，身為殖民地住民而能在這樣的正式展覽會得獎實為不易，其風格是有脈胳可尋的。戰前的日本在東亞已是一個先進國家，也及時地趕上歐美近代的列車，而在美術上，日本對於法國印象派中的「外光派」又特別有所領悟。在傳統的一脈相承情況下，我們看到印象派的風格在美展世界中簡直可以說是正統的藝術形式，特定的藝術風格在特定的籬圍內受到供奉，隔絕了當時世界上盛行的新藝術潮流或主義，或者這些欲突圍的新藝術風格在參與美展時被其遊戲規則拒斥門外，風格影響了評審者的藝術判斷，而評審者又決定了主流藝術風格。這種情形可謂是以藝術風格作為審查依據，庫爾貝的寫實主義作品在滿是古典主義風格的主流控導下，被拒於沙龍門外是不會令人感到意外的，猶如波耳斯坦（ Philip Pearlstein）在＜風格為審查背景＞一文中所說：「假使一個藝術家選擇了非主流的藝術表現形式時，至少在這浪潮盛行期間，可以說是已先被判出局。」[iii] 但沒有永遠的主流風格；也沒有永遠的非主流，藝術的創造本質無法容忍一再的自我封閉，就另一種角度看，以藝術風格作為審查依據，雖是難以避免的事，但就藝術創造精神而論，這樣做受創最大的仍是藝術自身，它阻礙了藝術自己的發展道路。

小結：
　　美感的審查作為一種藝術品味或藝術價值的定位，審查機制多少程度上影響了該地方的美術品味或美術風格，所謂審查機制包括了主流的美展風格、評審的風格傾向等，而這中間的影響層度多大，則是可以討論的問題。倒是如何在這個機制操作影響下而能評審、培養出優秀的創作人才，才不失美展的重大意義。
　　對於選取藝術的質上的突出者，基本上隸屬於評價、評論的領域，這也是說評審預設了所選取的對象就是藝術作品，略過所評審的對象是否為一藝術作品的更基本的討論。而實際上，對象是否為藝術品的討論的確有很大的困難，因為欲給予藝術一個普遍而明確的定義是現實上與邏輯上的不可能。兩難於是發生：若是不以藝術品視之，而再討論那沒有結論的「何謂藝術？」的問題時，評價或評論如何進行？若是以藝術品視之，在根本沒有藝術規範的條件下，因人而異的評價標準莫衷一是，則又是一大問題。因此，避免在黑暗的房間裡玩捉黑貓的遊戲；或只在收集制式規格的作品。透過藝術評論的論述引介，是避落入困境的可行方向，也可兼顧了藝術性的質感與表現的可能性二者。
　　或許，往後的宜蘭美展可以逐漸朝著評論式的方向進行，諸如評審不同角度切入、作品與時代性、藝術語彙的詮釋完整……等等。評審團一任二年或三年，累積不同年代地方美展的創作風格及創作特色之評論，透過這些文字資料，同時也充實宜蘭地方美術發展的內涵。

[i] 之前己有的展覽場地空間多在縣內的一些中正堂等類似的空間展出，場地臨時且克難。
[ii] 《台灣美術風雲40年》（林惺獄，1988：p.76~77）。
[iii] Philip Pearlstein, “Censorship on Stylistic Grounds” from Art Journal: winter, 1991, p.65.