「臺北海鷗劇場」以海鷗自由翱翔的形象為精神，在「劇場史推動計畫」的第三號作品《英雄叛國Ing》當中，推出了一場張力極強的「英雄-人民」之爭，從對莎士比亞《科利奧蘭納》(Coriolanus, 約1605-1608)的改編出發，基本上遵循原劇情節，而其中「人民」與英雄主角馬修斯的對抗，在導演宋厚寬的詮釋下，自然反映了當代性與既視感。

    古羅馬大將軍馬修斯英勇對戰敵軍伏爾斯人，屢次打敗伏爾斯大將奧菲的戰功，讓馬修斯得到「科利奧將軍」的名號，並被推為元老院執政人選，但若要取得執政之位，還必須取得人民的同意。然而，因為馬修斯身為貴族與軍人的自尊，使之不願以展示傷痕來討好群眾；兩位護民官趁隙煽動原本已同意的市民改變心意，將馬修斯從執政這個位置上拉下來並套以叛國罪名，進一步將之放逐。馬修斯於是決定投誠敵將奧菲，一起再度進攻羅馬以報仇雪恨。羅馬貴族與元老院最後請馬修斯之母勸說，終使馬修斯心軟決定不再攻打羅馬。二次背叛讓奧菲及伏爾斯人對馬修斯相當不滿，終致群起刺殺之而身亡。

    戲劇藝術應該具備公共性，而這齣戲劇相當巧妙地以一個古劇本，故事背景設定在古羅馬的古老故事，汲取出可合現今地處的環境、氛圍之議題，呈現人物間衝突的同時，亦將「民主」代入概念，成為雙重的辯證關係。這齣戲劇原先最大的特色即在於「人民」的群戲對英雄命運和時局的推動力量，演於此時的臺灣社會，更可以激發觀者思考「人民」的表裡意義。

 「人民」

    這樣一齣轉折甚多、高潮迭起的戲劇，演來是毫無冷場的。其中所能運作的美學風格與精神共鳴，在我看來是具備公共性的。整部戲劇的製作呼應著當前臺灣以政治選舉和社會運動所連動著的─媒體角色與群眾風向，尤其是後者在網路上能夠自發地形成「自己就是媒體」的傳播功能，讓戲劇的「問題意識」回歸到群眾本身。古時候的謠言煽動，與今天舞臺上演員不時滑著手機吸收資訊，其本質相差無幾。^[1] 意指感到「似曾相識」的場景。

  人民在戲劇裡，從原先對英雄的崇拜轉為厭惡，又在敵城復返的侵略中感到懼怕，重新燃起對英雄的盛讚；兩位護民官從開始的為民喉舌，進而與英雄進行權力爭鬥，在群眾的支持中獲得勝利，最後又因對敵人束手無策為群眾責怪而被殺害。英雄最終未能得回，人民對羅馬的勝利也毫無盼頭。

    在此，人民「載舟覆舟」的力量直接觸動了觀眾對「民主」的想像與認知。我提「想像」，是因為在近期社會的變動之中，「民主」已不再只是「人民是頭家」^[1]的意義而已，我們看到太多歧異的討論，而劇中特別強調的臺詞「沒有人民，就沒有城市」、「如果人民莫名的愛戴一個人，就會莫名的憎恨他」都體現了從古至今皆然的政治與人際的矛盾性。與其說莎士比亞是「先知」，倒不如說人類社會本身就是永不平息的「江湖」。

 「公共性」的力有未逮

    劇場藉此故事表達續存的「社會問題」，其所欲激起的文本對話，就意念而言是深有共鳴且有趣的，但是劇場所面臨的外部環境仍有所侷限。本劇的節目單曾經提及，《科利奧蘭納》雖是莎士比亞冷門且較少搬演之作，但是在2012-2014年間，這個作品在歐陸也搬演了2次，加上臺灣也有3次。這樣的頻率指出了本劇原有文本的「政治可塑性」，但同時劇場在當前的演出特性，並未能使這種「公共性」形塑為「公共藝術」。劇場的小眾性與精英性，讓這齣戲劇還是依循一種鏡框式的呈現，錯失了商業運作，錯失了一種從莎士比亞草根性的寫劇思維出發之契機，即英雄悲劇所能發揮的世俗渲染力。

  回到「臺北海鷗劇場」的當代詮釋上，也許是受限於原文本中人物描述的平板與邏輯問題，英雄馬修斯如牛般的硬脾氣硬道理，一根筋和他人碰撞到底的性格和愚蠢的叛國行為，使之無法成為可被認同的角色，改編上毫無轉變，原本可資聯想的當代處境也因僵化的人物原型而頗有隔閡。「人民」雖然引出了古今本質相通的樣貌形態，卻忽略了今天因為資訊過於發達，造成群眾本身更高複雜性的組成，依然將衝突設定在階級對立，而且是「貴族-人民」的原初設定；於是當代詮釋很大部份是舞臺設計和導演手法上，尤其偏向道具場景的應用和莎翁臺詞的現代口語化，而無法在改編精神中更深一層。看這齣戲就如同隔靴搔癢一般，明知就要戳中核心，卻一直不能達陣。

 ^[1] 劇中配角米尼主持之電臺節目名稱(這當然也是一個「現代」的元素)，由於米尼是原劇中元老院貴族角色的代換(一樣是貴族，但經改編後同時也是媒體角色)，米尼最後認為自己的節目名稱只是個諷刺而已。