七十餘年後，神宗朝（1068－1085）的宮廷畫家郭熙，繼續〈谿山行旅〉的雄偉山水風格，在〈早春〉中，利用「高遠」、「深遠」、「平遠」的構圖法，經營出一幅全景式的「真山水」。畫中有實體的山川、林木、建築物，也有無具體形象的雲霧、煙嵐、空氣，顯示畫家高超的繪畫技能。〈早春〉中山石林木水流的合理安排，也被解釋為帝國氣象或人倫秩序的象徵。

〈谿山行旅〉和〈早春〉都有渺小的一般人物點綴於畫中，畫家悉心描繪出他們的身份、衣著、動作與情態，這種寫實的、敘述性的繪畫意念承自唐、五代的行旅山水，而在十一世紀後半北宋中期達到完美的表現。進入十二世紀，北宋最後的王朝徽宗皇帝時期（1101－1125），繪畫與詩結合，文學中抽象的，或象徵主義的手法引入繪畫。成於1124年的〈萬壑松風〉和前兩幅不同，沒有敘述性的點景人物或建築物，而是用深山、雲、松林、瀑布、湍流，呈現經常出現在詩歌中，描寫深谷松濤的題材。

五代以後花鳥名家輩出，四川黃荃承唐代各家，兼眾體之妙，其子黃居寀入宋搜仿名畫，故黃氏體大行北宋之初。〈山鷓棘鵲〉圖中巧妙地將鳥雀姿態融入自然中，營造出動靜得宜的氣氛。畫中圖案化的裝飾效果，保留唐代花鳥古拙華美的遺意。焦墨逆筆乾擦的石塊陰陽面，赭石加墨實畫的棘幹，及鳳尾蕨葉尖與山鷓喙爪的硃砂洗染手法，都是比較古樸的技法。棘條上的麻雀雖有繁簡之異，但並未被省略，這也是早期刻意求真的繪畫意念。

神宗朝以崔白風格為尚，他不僅生動地掌握物象，更講究佈置構圖的生動靈活。〈雙喜圖〉中兩隻山喜鵲向一隻野兔鳴叫示警，野兔望向牠們，三者的姿態產生豐富的律動感。枝葉、竹、草受風而颯颯作響，也增添了活潑的氣氛。山喜鵲以工筆雙鉤填彩描繪，兔子的皮毛則以細膩的線條處理，隱去輪廓線，達到更寫實的形貌。樹葉、竹、草雖然也是雙鉤填彩，然荊棘採沒骨法染畫，樹幹的粗放筆觸與土坡的側筆揮毫，都增添全畫生動之意境。

人物畫在北宋也有顯著的發展，除了繼承唐代優秀傳統外，也發展出特有的精緻構圖與細膩筆調。〈八達春遊〉描繪八名衣冠華貴之仕，騎著駿馬出遊，人馬各有不同的神情與動態，目光也圍繞在揮鞭綠衣人身上，群體的互動表露無遺。為使人物突顯，畫中背景做了簡化處理，空間被低欄區隔出上下兩個虛、實空間。樹石的細緻描繪及人物服飾的絢麗色彩，都呈現出皇室特有的富麗風格。〈八達春遊〉之構圖雖源自唐代樹下人馬圖，但全作的精緻度遠超過唐、五代之作。

〈文會圖〉與唐代十八學士圖的主題有關，自唐閻立本受命畫〈秦府十八學士圖〉以來，即為後世畫家仿效的題材，歷代多有傳本。圖上有宋徽宗與蔡京的題詩，以古喻今點出宋皇室對文士的重視，更以此作為帝王統治下人才雲集的象徵圖像。全作用筆俐落，線條簡練剛勁，人物面部勾勒細緻有韻，神情雅俊，姿態各異，個性鮮明。竹樹之葉用雙鉤，線條沈著，設色明麗而協調，樹石草木背景，用筆亦工整精細，可謂極精妙之能事，充分表現徽宗畫院精緻明淨的風格。