筆者自130期、131期以來，分別以上下兩篇專文內容討論市場中的書法價值。文中主要以拍賣會場｢空間｣作為主要觀察的對象，留心會中亮相的人事物；並將近年書法價值的變化，歸結為十九世紀以來中、西兩大勢力競爭的另一個具體而微的縮影。至於本文，將持續關心市場中的藝術品—張大千之畫作；但留心的焦點則有所轉移，轉而關注藝術品本身的｢物質性｣—即畫作本身，包括收藏家最為注意的鑑定問題。

藝術品鑑定，特別是書畫，在中國擁有歷時悠久的傳統；亦由於崇尚詩、書畫三絕之風氣所致，許多文人即使不以書畫名世，仍然對鑑定方面踴躍發言， 表現出超乎尋常的關心，更遑論本身即從事創作實踐的藝術家。其中，被譽為「五百年來第一人」的張大千（圖1，1899-1983），以個人才情融會歷代名家，由早歲的上海四任，自敦煌石窟中高古的梵像、壁畫，無疑，張大千筆下就是一幅藝術史風景，涵蓋張氏個人對鑑定的領會，而這份領會同時也對觀者形造成無形的風險與挑戰。

除了張氏偽造的古畫以外，市場上流通的許多「張大千款」畫作，更在張氏身後，由於缺乏當事人第一手的佐證，各色各樣的傳聞層出不窮。收藏界遂有意建立「張大千用色資料庫」，企圖以畫作之用料，區別出部分以廉價資源製作的贗品（圖2、圖3-1、圖3-2）。 

 今日這一構想在國內的文物科技機構已獲得初步實現，修復師得憑自身對色相的敏感度並輔以化學儀器，代替張大千本人向收藏家表示意見。但由於張氏的門徒眾多；此外，他本人也不排斥讓子姪輩、門徒參與創作，甚至樂於表揚（圖4-1、圖4-2），這些圍繞在張大千身邊的徒子徒孫，往往共享和大師相同的創作資源。因此，憑藉文物科技建構出的「張大千用色資料庫」，保守而嚴苛地說，仍然不能鑑別出｢真實的張大千｣，而是製造出一有效範圍，方便市場鑑別，究竟哪件畫作或有可能屬於張大千之圈內人。

圖1，攝影鏡頭下的張大千。

張大千以正面的目光加以生動的手勢入照，彷彿是位習慣於媒體上曝光的名人。而張氏的畫作，亦如同張氏本人充滿魅力的身體語言，在市場上持續引發迴響。

圖2，張大千，《簪花圖》，私人收藏

圖3-1，麋耕雲，《桃紅芳菲》，1949

圖3-2，麋耕雲，《桃紅芳菲》，落款處特寫，鈐印｢耕雲｣

據保守估計，張大千一生的畫作約有數萬張，這些因為生計所需引發的龐大的｢畫債｣，除了有門生以團隊的方式，合力協助外，張大千本人更留下畫稿或畫樣以供再製，壓縮運思構圖的時間，希求快速製作出成品。圖3-1張氏門生糜耕耘的作品，即脫胎自張大千的《簪花圖》，二者高度的相似性，說明畫稿在張大千之圈內人流通的狀況，許多的門生因畫稿之助，得以共享大師不凡的手筆。門生糜耕雲此圖另一個值得關注的焦點，見於畫面右下方落款處的繫年｢乙丑｣（1949），此時，張大千在已紛亂的時局下從四川成都轉赴香港暫居，根據落款處提供的線索，糜耕雲完成此畫的時間至少是在1949年以後，儘管他擁有張氏的畫稿或畫樣，共享大師不凡的手筆，但是內地與香港間遙遠的距離，顯然無法保證二者得以共享相同的創作資源，包括張大千個人專門的用色、用墨、用印，以安然通過「張大千用色資料庫」之檢驗。

 圖4-1，《天竺歌姬》

圖4-2，《天竺歌姬》，下方落款處，第三則題記

注意，圖4-2特寫題記中的內容—｢□歸香島，命一心仿敦煌壁畫補錦障。｣對比於上一例中，純粹由作品加以推想而得的畫稿流通空間，張氏本人親筆書寫題記則明白表示了，工作團隊運作的實際情況。工作團隊如題記中出現的子侄輩｢一心｣ ，往往也幫助作品產生畫龍點睛之效。如同畫中主角天竺歌姬，賴於身後華麗背景之襯托，分外顯得動人、脫俗。遺憾至今我們無法得知，存世尚有多少件 ，像《天竺歌姬》一類有賴子輩操刀完成的畫作。在張大千命下，｢一心｣ 不僅分享敦煌畫樣中華麗的背景圖案，甚至與大師分享相同的用色用料。因此，將之置於「張大千用色資料庫」顯然無法判別，而徑目為大師的真跡。