藝術與政治並非二個極端對立的兩極，今日我們予藝術多元解釋的想像方式，政治理當被視為建構藝術想像的因素之一，甚至決定藝術生死的元素之一。以去年在市場上火熱成交的《韶山》為例，這是一件寫實性的繪畫，屬於新中國建立以來，發展出的革命聖地山水畫，這一類的畫種依照共產主義之指示，重新建構了人與土地的關係，因此觀眾遂在寫實—｢藝術以模仿上帝之創造唯務｣之外，發現另一股宰制畫面的力量，畫作乃成為政治顯現的空間，政治自然乃成為決定藝術生死的另一種可見的手段。

 一、市場．藝術．政治

    2013年三月中國各地新一年度的拍賣會如雨後春筍般紛紛搶在媒體露面，各大拍賣行以春拍別過2012的同時，讀者終於有幸收到一整年度的總體成績，其中李可染《萬山紅遍》（圖1）以2.93億（按以下所指均為人民幣）的成交價一舉掄元，成為第一高價的巨星，但由於主持拍賣的保利公司，難脫官方企業的色彩，因此《萬山紅遍》的巨額成交究竟代表官方的領導，或者消費者本身購買力，終究是讀者心中難拭的問號，因此我們不得不將眼光移開，注意到在近現代書畫中位居第二，以1.24億成交的李可染《韶山》（圖2）。 將《萬山紅遍》、《韶山》與其他入圍十大的作品相比較後，諸如齊白石《祖國頌》（圖3）、李可染《雄關漫道．蒼山如海》（圖4）等，濃濃的政治氛圍幾乎囊括了近半的席次，總共襲捲入4.39億的成交鉅額，成為去年一年拍賣場中火紅的現象之一。對此，遠在海峽彼岸的觀眾不免感到疑惑，這疑惑首先來自純粹美學上的考慮，一般以為美感是一種超越時空的存在，理當不囿於一時一地的政治；再者，臺灣光復以來，對於文化發展的種種管制措施，包括最明顯的限制言論自由，視如同《韶山》般的題材，為可能危及，甚至顛覆統治的毒藥。此內外在二種的條件，往往使得觀者不易將藝術與政治權力並列。

 然而處在瞬息萬變的今日，我們必須承認藝術在今日所具備的多元性，實是近代以來各式的思潮所形塑而成的場域之一。誠如王德威所言—｢國家的建立與成長，少不了鮮血兵戎或常態的政治律動｣但是｢國魂的招喚、國體的凝聚、國格的塑造，乃至國史的編篡，我們不能不說敘述之必要，想像之必要！｣ 藝術作為眾人競逐想像力的場域，責無旁貸。換言之，藝術本身肩負的責任，終將使得藝術獲得到更廣闊的思考空間，容許多重的身分價值，不再只是超越時空的審美對象，甚者想像一個國家！而當我們認識到—藝術在想像之中獲得到種種可能，擠身入人類文明的成就之一的同時，重讀李可染的《韶山》，畫中藝術與政治並列的現象，自當釋懷，不必感到奇怪。本文即從當代多元性的觀點出發，嘗試指出《韶山》中的訴諸政治，訴諸想像的層次，為去年度一個火紅的現象寫下觀察，以捕捉市場流變之一端。

 二、政治現形

    長久以來論藝術，觀者無法忽略柏拉圖（Plato,427-347B.C.）精闢的見解。柏拉圖以為世上有三種座椅—上帝的座椅、工匠依據上帝的形狀製成的座椅、藝術家根據人世間的座椅繪製的作品。因此，藝術乃是對上帝的二次模仿，不足彰顯上帝絕對的意志，必須逐出理想國。柏拉圖的看法啟迪了後世論者，開始注意藝術能否如同鏡子一般客觀反映真實，至文藝復興時期，藝術遂有了超然的地位得與科學並列，因為反映真實需仰賴藝術家天才般的手段，與科學家發現真實，同樣是不可忽視的成就。然而當攝影機問世後，觀者圍繞著鉅細靡遺的特寫，鬧哄哄地爭論一張照片是否可被視為藝術的同時，無異宣告了藝術的性命已悄然結束。換言之，攝影對藝術提出了革命性的觀點，藝術的意義不僅是建立在寫實的層次上，藝術是人為建構的，不會僅是被動地反映真實，藝術也揉雜入許多寫實之外的因子，面對攝影這難以超越的障礙，它反而提供了觀者重讀｢寫實性繪畫｣的契機，包括本文談論的《韶山》。我們於是在寫實之外、上帝之外，重新發現了另一股宰制作品面貌的力量。

 《韶山》全稱《韶山．革命聖地毛主席舊居》。從畫名可知這是屬於一類濫觴於文革時期（約1966-67）的｢革命聖地山水畫｣。據稱李可染（圖5，1907-1989）總共在文革期間繪製過三幅以《韶山》為題材的作品，是次現身拍賣會的為完成於1974年的第三幅。根據李可染於畫作右上方寫就的一則題記云—｢中國人民偉大領袖毛主席就誕生在韶山這座農舍裡，並在這裡度過了他光輝的童年和少年時代。一九二五年，毛主席親自在這裡建立了革命組織雪恥會，發展了韶山第一批共產黨員，建立了韶山黨支部。一九二七年，毛主席回到湖南考察人民運動，曾在這裡開過農民幹部和農民的座談會。解放後，這裡成為全國各族人瞻仰學習的革命聖地。｣

 由題記的內容可知，毛主席的韶山故居是畫中作者亟力呈現的主題。韶山故居對共產黨來說具有重大意義，黨內歷來幾次的大事都和山間這一隅的農舍有關，近代以來翻天覆地的變化無非從此處生出來的。的確，觀眾也在畫中看到李可染的體會。在《韶山》中，李可染將這所重要的農舍置於畫面的中央偏左處，農舍後方是一座起伏不高的小丘，山腳盡處有小徑得以拾級向上，小徑發展至山頂恰巧對應了山丘下的農舍，整座小丘起伏的線條猶如懷胎婦女的剪影，位於山頂的最高處當就是她的子宮，如同正下方的房舍，從此處孕育了不凡的領導人，連繫起全中國千萬人的性命，由農舍四周蜂擁而來朝聖的民眾同樣見證了這一點，以自發的行動證明領導人的重要性，政治上無法分割的血緣關係乃成決定此畫構圖的關鍵。

    李可染將山水視為孕育生命的母體，而非｢言志｣的對象，如此主張，一舉顛覆了自古以來藉山水言志的傳統。｢仁者樂山，智者樂水｣，知識份子和山水切身的關係當然也能在政治上發揮作用，如同過去同樣在政治有一番作為的王安石（1021-1086），高山反襯出內心勇者無懼的呼喊，乃發出—｢不畏浮雲遮望眼，自緣身在最高層｣自成千古浩歎！足以證明，｢言志｣傳統的彈性。然而，曾幾何時，換了新天的山水，乃不再承擔文人的牢騷與浩歎，新的政治主張重新形塑了人與土地的關係。

共產主義的政治主張其中之一，即主張無產階級革命，鼓動仰賴土地維生的農民起身對抗握有產權的大地主。譬如上舉的王安石等人，將山川視為玩物般的消遣而非認真看待的對象；然而對於農民來說，土地乃是一生賴以為繼的資本，唯有將之奪取，交由國家重新分配，乃得以獲致實質的均等，不再有地主欺壓農民的現象。於是在畫中我們看到了如母親般的山水，凸出共產黨著手釐訂人與土地的關係，李可染將抽象的主張具體化成可見的畫面，拳拳服膺於這雙無形之手左右地擺弄。

 三、絕命政治力

《韶山》受政治左右的程度，首先得比較李可染早期的畫作並加以申論。李可染早期的畫作相當強調線條的品質，如同書法具有提按輕重等不同的變化。對於習慣以書入畫的傳統畫家來說，書法訓練本身對於線條講究的程度，往往使得畫中的物象與自然實物處在不確定的距離中，時而忠實，時而顯露自我，而就在那顯露自我的一瞬、的一筆，專屬於作者獨特的個性乃得以自筆下源源而生，賦予物象獨特的意涵。以《清欣圖》中的欣賞音樂的仕女為例（圖6），畫中線條之濃淡輕重各有可觀。因此，李可染所寓之意涵很可能是一種競美的表現，自負他的筆墨不輸流動的音樂，同樣具有高低起伏的節奏感，希望收到此作的觀者｢毓吳先生｣，最好也用耳朵聽一聽。

 此外，我們不會忘記，李可染在文革期間遭批鬥導致精神失常的往事。他的弟子萬青屴描述，恩師肉體在批鬥的過程中終於發生失語的現象，似乎是一種自衛的機制，藉著沉默抵禦更加惡毒的言語。李可染在治療期間唯一的消遣就是提筆練字，但是他的字已經不再有提案輕重等毛筆特有的彈性，俗稱｢醬當體｣（圖7），一如｢醬當體｣不強調輕重的字，猶如將毛筆自一個文人的手中強奪般的蠻橫，大大壓縮了作者發言的空間。

然而李可染早期以色襯托線條，或乾脆犧牲顏色來凸出線條，將作者自我置於絕對的高處，企圖以書法用筆的氣韻、個性，賦予畫作獨到意涵的方式在《韶山》中幾乎再難見到。《韶山》中的用色較線條更為有力，以致物象鮮明幾乎一眼可辨，而描繪的對象也交由穩當的線條構成，他必須是前來朝聖的人民，人民各式的衣著代表五族共和的意象（圖8），他不能是曖昧的點景人物，容有文人或高士的猜想；當然作者筆下的人物也不得從事無生產力的消遣，諸如上例中述及的｢欣賞音樂｣，他必須被賦予崇高的使命，或為高舉紅旗的領導，或為忠實的信徒，前來朝聖見證偉人不凡的誕生（圖9）。

此中，｢見證｣的意義對畫外的觀者來說又更形重要，這使得《韶山》的寫實性風格不僅只是一個形容詞而已，觀者透過了李可染筆下寫實性的筆觸，這一切的政治意涵方得眼見為憑。此中的政治力除了對書法、對畫法做出造型之外，同時也奪走了作者用筆主觀宰制畫面的特權，作者運筆必須受控制，用以形塑觀者心中對於黨國的印象，而這個藉再現《韶山》以形塑黨國印象的過程中，往往犧牲掉的就是作家本人宰制畫面的特權，符合《毛語錄》所述—｢民族國家身體的完成乃以對個人身體的壓抑為條件，集體欲望的滿足乃以私人欲望的克制為要項。｣

第二是《韶山》畫中時常見到的補紙的現象。傳統國畫補紙代表的是意猶未盡，作者興致遠超乎落筆的範圍外，因此需要大量的紙張填滿。在此欲望無法立即達到滿足的限制下，好的作品往往產生餘韻無窮的效果。但是李可染《韶山》則有所不同，《韶山》的補紙並非為了要擴張作畫的範圍，《韶山》的補紙來自畫內反覆的修改，最明顯處莫如右上方題記（圖10）。

《韶山》整篇題記的紙色偏白，不若周圍的背景略有淡墨暈染的淺灰色，再細讀題記內容，—｢中國人民偉大領袖毛主席就誕生在韶山這座農舍裡，並在這裡度過了他光輝的童年和少年時代。一九二五年，毛主席親自在這裡建立了革命組織雪恥會，發展了韶山第一批共產黨員，建立了韶山黨支部。一九二七年，毛主席回到湖南考察人民運動，曾在這裡開過農民幹部和農民的座談會。解放後，這裡成為全國各族人瞻仰學習的革命聖地。｣到處以繫年的方式落句，依時次序為線索串起整篇文章，這使人想起了著名的史書《春秋》，二者皆以繫年的方式展開寫作。古諺云，｢春秋出而亂臣賊子懼｣，《韶山》題記傾向公式化的行文方式，教化意圖昭然若揭。而題記後補上的過程，則又說明了政治教化反覆地剝奪去畫家個人發言的權利。

 至於拍賣目錄中稱，｢畫上依稀可見數處挖補的痕跡，足見畫家創作過程之用心倍至，及對於盡善盡美的不懈追求。｣ 此論則顯然受到油畫創作的影響，未必適合描述《韶山》製作的過程。當然，透明的油畫是可以一層層塗上反覆遮蓋修改的，但是不透明的水墨與單薄的宣紙，並不耐如同油畫般一層層的覆蓋修改，終將至全紙濕爛破碎，只得以補紙填充，這無疑是創作上的大忌！經由拍賣目錄的說明，讀者反得以好好想一想，究竟是什麼原因，使得李可染甘心冒濕爛破碎的風險，用心倍至地修改畫面，本文以為，政治即是最具有力量的解釋之一。

然必須強調的是，《韶山》並非李可染作品中的特例，在其他的作品中因為反覆塗改，幾不成畫的例子，所在多有。何懷碩很早就注意到了李可染不同時期畫風的差別，並且給予晚不若早的評價，認為李可染｢越畫越壞｣。但是這種因為反覆塗改導致畫面漆黑不辨，狀似凝結的風格，何懷碩認為更應當放在國家體質的情境下解釋，因為二十世紀以來中國可說是一個多災多難的中國，藝術家敏銳的心靈不能不對時局有所反映，因此李可染的那幾乎要將紙揉爛、毀滅的黑色，毋寧是種反映過度後的一片空虛。

    的確，李可染對於政治之感，幾乎到了濫情的程度，可能是近現代中國畫家之冠，不僅出現在他的畫中，更結實地瀰漫在他晚年的光景中。關於｢李可染之死｣傳有多種版本，開頭大約都會提到有個官派的幹部前來李家，但是幹部的來意則多所紛歧，有謂幹部前來討教｢中國美術的未來｣，其中最叫人驚心的，則是幹部前來厲聲責問，為何李可染捐款資助天安門廣場前示威的學生！？結果老人一聽心臟病發，倒地休克。後者的結局何其｢官方｣，所謂—｢君要臣死，臣不得不死。｣，但多數人不願接受這個｢官方｣說法的原因，或只因為我們未免無法置信李可染竟然就這麼一廂情願地死了？！創作中無所不在的政治，竟還終結了畫家的生活。

就算我們不當後者這個戲劇性的衝突為真，綜觀是文所述，我們看到的，仍是一個受政治所左右的畫家李可染、受政治左右的中國美術未來，李可染的大名徒為一具喪失靈魂的空殼，望著他｢醬當體｣似的簽名，迫使得我們必須思考—今天市場上消費者買的是何人的作品？以《韶山》為例，究竟賦予《韶山》想像意涵的是藝術家本人，或者是背後發出理念，指導人民瞻仰學習的政治，不言自明。