人類發明「經緯度」的測量前，在海洋上因缺乏可靠的技術支援，頂多以觀察星辰的方式去掌握船艦的位置。直到十五世紀開始，一連串的科學突破與發展之下，天文航海學的技術革新，使得人們開始由被海洋掌握，轉變成掌握海洋，也因此揭開了「海權時代」的序幕(註1)。從此時開始，西方國家開始依靠航海技術的革新航行於世界各地，並不斷在各個土地上插上他們的國旗，而造成了日後帝國主義的擴張。這些在海權時代之後所被殖民的國家，在無從選擇之下，進而因外在力量的迫使而打開門戶，或者於割讓條約之中承受更換主權的命運。時至今日，所有過去的被殖民國早已獨立，卻無法完全脫離文化上所受到的種種影響，同時，更因為全球化現象，導致一種處於外在衝擊與內在反思的「混沌」認同。就此，今年七月底至九月於關渡美術館的「日昨之島」（The Islands of the Day Before）一展，試圖以「海洋」的角度去觀看這些曾以被殖民國身分下的藝術創作，是如何在內與外的拉扯之中，呈現如同島嶼般的「浮動」狀態？

作為「家屋」的島嶼

在家屋外面的世界裡，雪覆蓋了每一種色彩。其結果就是在這整片遍佈天地的雪白中，我們感受到一種宇宙的否定狀態。…因為外在世界的存有感被減弱了，反而讓他們體驗到各種私密感質地的張力更為強化。

－加斯東．巴舍拉Gaston Bachelard

以北回歸線作為分隔：以台灣作為座標定點，我們北向面對的是日本，南面則是菲律賓與印尼。台灣所處的位置是一個絕佳的觀照位置，但在過去的歷史中，卻因為位置上的優異，而成為各國占領的慾望所在，甚至在二戰時對日本而言是最佳的「南進基地」。從「經緯度」本身看起，其所構成的座標系統不僅指涉在空間上的轉換，更是對於時間區域劃分的重要依據。然而，若撇開科學技術的觀察，單純以肉眼去看，卻無從察覺到它的存在，此時的我們如同航海術發明前的水手一般，對於一個地方的建構是以自我的身體感知，或是對於整個天地的觀測所組織而成。也就是說，島嶼的存有其實是自身在這塊土地上所建構的意象，我們詩意地建構它，以作為「家屋」的所在(註2)。從黃品玲的《漂浮之島》來看，在一片具想像空間的畫面中，那種靜與動之間的拉扯明顯浮現於上，黃品玲所欲表現的島嶼並非再現我們真正身處的島嶼，而是對於它自我建構並作為家屋的島嶼敘述。而林怡君的《美好時刻52,53》則較不同於《漂浮之島》的詩意建構，在這樣類似於遊戲式的測繪（Mapping）手法下，我們仍可從細微處看出藝術家對於島嶼的抽象思考(註3)。林怡君以多樣的塊狀與線條，反映年輕世代對於自身定位的矛盾狀態，亦即不欲涉入主體認同，卻又在意象中隱藏著這種欲動與欲靜之間的心理層面。

以歷史的角度切入討論，台灣在過去經歷了多種政權的殖民統治，從而形成多元複雜的文化形貌。然而，對於「島嶼」本身我們是如何在混沌的狀態下思考？爬梳台灣美術史的發展，早期台灣的島嶼形象來自於荷蘭殖民時期所繪製的大量海圖、地圖與景觀圖，其目的偏向於藝術與科學結合的實用性質，但這些圖像在具裝飾性與知識性兼具之下仍具有極大的參考依據。最早將台灣繪製成一座完整島嶼的是1624年所完成的《台灣海圖》，此圖雖然沒有較精準的內陸標誌，卻總算掌握台灣整體的沿岸輪廓。而清朝時期作為考察管轄地功能的《台灣方志八景圖》，以木刻版的形式繪製了八個重要的台灣景點，但在中國文人的影響下，這些圖像大多是揉合對於中國山水的想像以及離鄉仕官的心境投射（註5）。其後，日治時代所形成的地方與殖民色彩繪畫，戰後因逃避心理仍導向日本畫風的時期，再至七○年代因國際情勢的低迷，而渴望回歸文化根源而出現的懷鄉寫實主義。從宏觀的歷史角度來看， 藝術創作無法與外在情勢切割，而是與它相輔相成，對於島嶼的思考，亦可由此作為討論。其一，在外在環境變遷之下，藝術創作欲重新尋找自身的定位，類似於七○年代所追求的「本土認同」，亦即因外在世界存有感的消逝，使其對於內在認同有著新的體驗。這樣的反思，在彭賢祥的《鱒魚之夢之殘篇》中可以看出他在形式與媒材選擇上，所投射出的認同隱喻。此件作品是由中部大肚山特殊的紅土所燒製出的「土書」，而那些帶有符號性的圖像則隱含著人們於在地想像與對外投射的個體探尋。此外，「書架」上的「書籍」本身便帶有歷史思考的作用，我們似乎如同這些書架，將自我各自置於島的一方來重新定位自身，亦同時反映心中對於島嶼的詩意建構。

其二，過去殖民國與身為被殖民地的台灣而言，外來文化上的影響不可忽視，但其意義並非二元對立，而是來自於個人對其歷史的詮釋與定位。策展人在展覽論述中以日本為例，敘述1853 年因美國海軍駛入江戶灣浦賀海面所造成的「黑船事件」，迫使日本結束長期多年的鎖國政策，卻因此逐漸邁入現代化。這樣對於現代發展的轉捩點，日本人不但不將「黑船事件」中的將軍視為一名侵略者，甚至於將日後「明治維新」運動的啟蒙功勞歸功於他，更為其立碑以為紀念（註7）。許旆誠的《沉默的螺旋N41°59'E145°》在色彩上帶有日本膠彩畫的礦物性，構圖上雖以譬喻的方式，隱射台灣與日本之間的文化糾葛，卻使觀者因各種符碼，反思時至今日仍深植於台灣文化的日本色彩。畫面下方雙手舉著旗子的人物，站在島嶼的一隅，面對著左右兩方的不同區塊，指涉的便是個人對於歷史的詮釋，我們該如何看待台灣與日本之間的關係，其實取決於觀者本身的脈絡與認同。

全球藝術下的浮動與拉扯

身為太平洋上的四座島嶼，台、日、菲、印在過去皆因海權時代而開啟門戶或遭受殖民的命運。日本的定位較為特殊，同時身為過去的被侵略者，亦為二十世紀的亞洲侵略者，台灣、菲律賓以及印尼皆前後，短暫或長期地受到日本的殖民統治。然而，在今日全球化下的當代藝術，受到過去殖民色彩影響顯著的被殖民地，因而產生在自身脈絡與外在因素之間牽制的狀態。席時斌的《荷魯斯-命運的鳳尾獅鷲 》以金屬材質製作這隻鳳尾獅鷲，形式上帶有一種西方神祕色彩，但其細節卻皆來自於他的自身記憶，也就是屬於台灣這座島嶼的個體記憶。從張晴文討論席時斌作品一文中寫到其創作中的幾何和記憶，幾乎是其作品中的重要關鍵，席時斌近年的的創作，以神話中動物的題材討論虛構文本中的對象，卻往往是庶民生活中不可或缺的象徵物（註8）。再者，以全球藝術的角度看待，身處於一個過去遭受各種外來文化導入，加上現今全球化現象持續擴張的島嶼，我們是如何思考浮動的混雜認同？

對於自身文化的複雜狀態，台灣藝術家在創作上從對於作為「家屋」的島嶼想像，至記憶與身分認同的反思，亦可在日本、菲律賓以及印尼的藝術創作上看出類似的語彙。如菲律賓藝術家蓋伯瑞．博瑞多（Gabriel Barredo）的《金屬男人體＃1》以金屬、絲線等組成的裝置，帶有飛翔姿態的人體，暗示他們在華麗的表層之下欲走出殖民色彩的心理狀態；又如印尼藝術家阿古斯．蘇瓦吉（Agus Suwage）的《修復能力》在明顯受西方影響的構圖與人物造型之外，亦結合帶有印尼本地的圖騰於背景當中，顯示出兩者在文化上的相互牽制。而日本在此展覽中處於一個中心與調和的位置，身為戰後冷漠世代的奈良美智與新世代的大庭之介，在不同的世代視域下，反映藝術家如何看待日本過去的雙重歷史身分，以及近年因經濟成長而導致的諸多問題所在。