「身分認同」的多重思考

《市場口》中旗袍女子的「墨鏡」其實具有一種沉默的敘述，雖然她的神情已被遮蔽，觀者仍可以看出她的猶豫與些微的不自在。「底層人民研究」認為（Subaltern Studies）透過研究、挖掘，呈現底層人民，如農民、工人、女人等的歷史經驗，深入探討歷史而不受到菁英階層論述機制的限制，這一派的研究質疑透過菁英論述的媒介過程所呈現的觀點的真實性。從這樣的觀點來看，《市場口》的角色設定可能有意顯示出女性的沉默或無法走入歷史的事實，但是藉由藝術作品的描繪，女性得以自由地發聲。

 

       

        「身分認同」是關於自身的一種思考，對於自身的想法會因時空變化與脈絡的差異而有所不同。在這其中，個人嘗試對他自己的生涯經驗進行反思之後所了解的自我是為「自我認同」；「社會認同」則是與規範權利、義務與認可息息相關，它可以說是全然社會與文化作用的結果，並在特定的集體中形塑著角。而《戀戀紅塵II-向李石樵致敬》中的主角則藉由「扮裝」來為自我發聲，筆者認為，吳天章安排具有偽娘傾向的扮裝男子自由地穿梭於熱鬧的市集中，重點在於時代脈絡的不同。過去戒嚴時期，同性戀者、偽娘者等，甚至是任何情慾的表現都是較不被社會大眾所接納的。吳天章的挪用雖然延續了李石樵的觀點，卻將女子轉變為男扮「女裝」的男子，這樣的「扮裝」似乎是透過對「性別」理想的重新表意，以此來顛覆和重塑性別規範。由於「扮裝」本身具有展演性質，因此，藉由男扮女裝的男子一方面不僅可以反思認同的無力感以及性別的認同，另一方面反映在不同時代下的「自我認同」與「社會認同」。

        從兩件作品在對於過去歷史的詮釋，我們可以看到兩者之間跨時代的歷史敘事，而《戀戀紅塵II-向李石樵致敬》也可以說是對《市場口》中的女子重新「招魂」，從媒材的呈現而言，同樣是油畫作品，《市場口》畫面中的光源雖然來自右上方，並且投射在旗裝女子身上，以及畫面左方的人群與牆面上，而呈現出近似舞臺燈的打光效果。相較之下，《戀戀紅塵II-向李石樵致敬》的舞臺效果則更加顯著，並且在展示方式上更結合數位錄像與聲音裝置，打破傳統繪畫所擺放的白盒子空間而表現出作品另類的劇場風貌，這樣影像裝置的劇場性與觀者的身體存在實則有很大的關係。

 

「超常」的身體經驗與存在

       「真真：當代超常經驗」中，論述發想自中國小說《聊齋誌異》與《太平廣記》。其中，《太平廣記》裡的篇章〈畫工〉描述唐代進士從畫工買回美女屏障，並日夜喚其名為「真真」，而後美女竟從中而出，與進士結為連理且育有一子。此次展覽中，策展人余思穎以「真真」的故事對應到藝術創作所具有的一種「幻術」，得以感神通靈，而這樣的概念更與影像的「靈光」（aura）環環相扣。

       攝影發展初期，拍攝一張相片需要長時間的曝光，過程中被攝者的一舉一動皆被拍攝進影像當中，猶如班雅明（Walter Benjamin）認為早期的人像皆具有一道「靈光」圍繞，像是「靈媒物」一般的潛入，暗示攝影在初期仍存在祭祀作用的神祕感受。對吳天章來說，攝影影像是矛盾的，因為按下快門的剎那，時間就死了，但它留下來的畫面仿彿又是永恆的。至於被拍攝的對象，一方面是承受的對象，同時也是模擬之對象，似乎在拍攝過程中，此對象也是以「亡靈」的身分居住在影像之中。這樣的過程類似一個預設的死亡過程，在攝影者按下快門時，那剎那間的機械聲，猶如羅蘭‧巴特（Roland Barthes）所言：「是一個死亡的鐘聲。」經過這個聲音後，被拍攝者已成不能復返的影像，軀體已不存在；時間也已過去。

       中國古代思想認為「魂魄」構成了生命，「魂」是精神性，是思想和記憶；而「魄」是物質性，是人的身體和器官。《戀戀紅塵II-向李石樵致敬》的外框由臺灣喪葬儀式的塑膠花所組成，而呈現肖像照中的「遺照」形式，藉以凸顯影像本身的祭祀作用，召喚了畫面人物的「魂魄」。「魂魄」的召喚帶給觀者強烈的身體經驗，如同「真真」從屏障中走出來一般，似乎影像所帶來的幻術可使觀者產生另一種時空連結與生命經歷。觀者所接收到的身體經驗與影像的「劇場性」息息相關，而作品與觀者之間的關係，在影像中更是證明其身體存在的重要元素。原先的畫作是將時間與記憶壓縮在平面，而影像則是將時間與記憶召喚，而經由觀者的參與，作品則在這個裝置劇場中朝向內部的身體經驗與內在互動。

        作品與觀者的內在連結可由巴特的「刺點」討論，影像中的某一細節就如同「刺點」般具有擴展力，可使整個影像佈滿敏感性的細節，以激起某一觀者的強烈興趣，同時「刺痛」著觀者。當觀者看著畫中人物漸漸走向自己，此時，觀者處在因刺點而起的狀態，自己似乎是那個召喚者；也是被召喚的魂魄之一。由於肖像本身的指涉性，便可召喚其指稱對象，加上錄像裝置在展場中的情境與人物的偽娘扮裝，兩者使展場空間如同一個「劇場」，在這個空間中，觀者的進入亦為「劇場」的一部分。

        觀者在觀看的同時，也找到了自己真實的參與，藉由作品所帶給他的「刺點」，強烈地回到自己的身體經驗，同時觸發心中的各種記憶型態。假設觀者曾經歷過戒嚴時期，便可能喚起他對於那段時期的「集體記憶」。然而，被喚起的記憶可能並非親身經歷，而是通過各種管道與他人而想起，這個他人的記憶便是「歷史記憶」，相對於「個體記憶」而言是較為集體性的。在此，觀者經由作品本身所帶來的身體經驗，勾起內心的三種不同記憶，如同一位演說家為聽眾所營造的錯覺，觀眾所被喚起的感受並非只是被動地來自外部，更來自於他們由內而發的身體經驗。

        在「真真：當代超常經驗」展覽中，筆者認為策展人企圖在較多新生代藝術家的作品中，穿插了吳天章九○年代的作品《戀戀紅塵II-向李石樵致敬》，試圖討論影像創作本身所反映的「超常」經驗，更在內與外的層次之中，喚起觀者的身體經驗，如同筆者在觀看的同時所喚起的各種記憶，而我們似乎也如同〈畫工〉中的唐代進士一般，在影像中看見了「真真」的存在，而究竟是我們召喚了「真真」的魂魄，還是「真真」召喚了我們每個人？

 

圖一來源：台北市立美術館官方網站

圖二、四來源：吳天章先生提供

圖三來源：http://tw-teachartwiki.wikispaces.com/file/view/c860-1945.jpg/115667227/338x376/c860-1945.jpg

參考資料：

Chris Barker著，羅世宏主譯：《文化研究：理論與實踐》（台北：五南，2010年）。

Roland Barthes著，許綺玲譯：《明室．攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997年）。

Halbwachs Maurice著，丁佳寧譯〈集體記憶與個體記憶〉，《文化記憶理論讀本》（北京：北京大學出版社，2012年）。

Walter Benjamin著，許綺玲譯：《迎向靈光消逝的年代》（台北：台灣攝影工作室，1999年）。

蔡佩桂：〈影像裝置中的身體存在〉，《現代美術學報》2008年第15期。

邱貴芬：〈後殖民的台灣演繹〉，《文化研究在台灣》（台北：巨流，2000年）。

台北市立美術館網站(http://www.tfam.museum/)