「今日的藝術趨勢和理論運動的方向是什麼？你能以一種思潮來介紹當代藝術的發展？」這是最近一個華人地區學術界所提出的詢問。面對這樣的問題，如何能夠簡答？經過將近20年，藝壇人士共同目擊當代藝術之發展，這樣的問題應該已是個不存在的偽問題。   
 
「今日的藝術趨勢和理論運動的方向是什麼？你能以一種思潮來介紹當代藝術的發展？」這是最近一個華人地區學術界所提出的詢問。面對這樣的問題，如何能夠簡答？經過將近20年，藝壇人士共同目擊當代藝術之發展，這樣的問題應該已是個不存在的偽問題。然而，它的解答竟然還被期待著。當代藝術思潮一如是被等待的果陀，但連創造果陀的山謬．貝克特（Samuel Beckett），至終都不願讓果陀在舞台現身，誰能以一種話語權，來具體地勾勒果陀呢？

 
2007年卡塞爾文件展中，非洲藝術家哈魯梅（Romuald Hazoumé）的《夢》（Dream），利用塑膠油桶編織成船並置於水源短缺的背景之中，不但是對在地生態環境的回應，也是對全球化經濟的指控。（圖／林宏璋提供）
 
進入21世紀，基於政教戰爭、人口遷移、資訊爆炸、物質主義和微型波普蔓延，當代不同角落的人之生存境況，成為許多前瞻和現狀反應性的視覺大展主題，但這些主題並不能代表今日的藝術趨勢和理論運動的方向。事實上，除了隨「市場」自由發展之外，亞洲、非洲、歐洲、美洲、澳洲等區，由於生活條件、社會接觸面、經濟階層、文化宗教上的差異，目前的主流之聲其實已在分歧和合併的多元狀態中。每個地區或族群，都可以用自己的相貌來描繪他們的救世主或不可名狀的果陀。如果說，要以一種思潮來介紹當代藝術的發展，其結果更可能是：緣木求魚。

 

澳非歐的版圖：消弭和擴張的邊界概念

 

今日的藝術趨勢和理論運動的方向，已是多種話語權的製造。回顧近20年來影響當代藝壇的雙年展主題和模式，非主流地區產生主流論述之現象，已說明強勢論者往往奠基於弱勢國度上，非主流即是主流，主流也即是非主流。

從五大洲來說，以非洲之名，便製造了許多話語權的產生。以非西方城市雙年展的結盟和發展為例，第一個與非裔有關的雙年展，始自1984年的「哈瓦那雙年展」（Havana Biennial）。哈瓦那雙年展原先以拉丁美洲和加勒比海的藝術家和其文化根源為焦點，1986年第二屆開始，擴展到非洲和亞洲，1990年代一度成為非西方國度藝術家的重要凝聚場。而真正屬於非洲城市雙年展，則是南非的「約翰尼斯堡雙年展」（Johannesburg Biennale）和塞內加爾首府的「達卡非洲當代藝術雙年展」（Biennale de l'Art Africain Contemporain de Dakar）。

20世紀末，南非內戰甫畢，失業、流亡、犯罪率、教育文盲等社會問題叢生；在這生態下，雙年展之出現，有其優勢和困處。從1995到1997的約翰尼斯堡雙年展僅辦過兩屆便解散，但其策展人卻因此而活躍國際藝壇。2002年，德國「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）的策展人即是約翰尼斯堡雙年展的策展人，透過文件展的平台，重申了後殖民論述，也大量引介非裔藝術家作品。至2007年，「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）再度以主辦單位角色設立「非洲館」，彌補非洲國家在國家館群中的缺席；但參展者則以散居各地的非裔藝術家為邀約對象，非洲的主體性則被概念化、圖像化。進入21世紀，非洲的視覺藝術之聲幾乎都在海外發聲，非裔移民藝術家更是成為跨國主義論述下的重要經驗者與代言人；但是，非洲仍沒有條件，能支持秉具文化觀光性質的城市雙年展。

 
詹尼斯．庫內利斯Jannis Kounellis│無題 2008雪梨雙年展中，藝術家針對白鸚鵡島的特殊歷史就地發揮，全面概括了本次雙年展主題意識，成功地在現場就地「革命」並且示範其獨特「造反形式」。（圖／2008雪梨雙年展提供）
 
非洲另一個城市雙年展是西非塞內加爾首府的達卡非洲當代藝術雙年展。達卡非洲當代藝術雙年展始於1990年，原訴之於文學領域，至第二屆才以視覺藝術為重點；而至1996年更進一步，以非洲當代藝術為主軸。2008年的達卡非洲當代藝術雙年展，主題是非洲在世界中所呈現的鏡照，提出非洲大陸生活和境外非洲遷移人口生活的種種現實面相。而採用鏡照，則在於以藝術觀點出發，試圖用現實與想像的雙重觀照，呈現當代非洲視覺文化的自我認同和其在世界上所處的方位。在論述上，針對前–殖民期到今日全球化時代，它提出三個與認同有關的思考方向：被設定的身分、被設定和被接受的身分、被設定和被拒絕的身分。而從視覺呈現的寓意中、被詮釋的多元階段發展中，人類學家、作家、地誌學家、經濟學家，皆在其視覺藝術發展中產生互動作用。針對全球化下的卡漫形式發展，一個重要對應於亞洲的觀點是，在卡漫年代，非洲當代藝術的卡漫內容發展是無法走可愛路線，而它們也不是全球卡漫風潮下的呼應品。面對崛興的諷刺漫畫，非洲人口、非洲研究者、文藝家、經濟學家、新聞工作者亦多介入。從非洲觀點來看，非洲式的卡漫形式是其文化主體的媒介產物，有其文化本源和當下性，不是一種享樂主義下的新世代新藝術語彙。現實不能約減成卡漫虛擬世界，但鏡照也必須超越現實。非洲當代藝術追求地域性、文學性、象徵性、批判性的美學方向，可從2008年達卡非洲當代藝術雙年展的命題和主題上，看到了一種文化主體的架構。

 

澳洲既是洲，也是國。澳洲城市雙年展以亞太為領域，因此，其主題往往不在於現實議題，而多側重抽象的、生活的。以第16屆「雪梨雙年展」（Biennale of Sydney）來說，則以「革命—— 造反的多種形式」（Revolutions-Forms That Turn）為命題，擬爬梳近代在美學的、心理的、空間的、社會的演變下，種種藝術表現形式的革命性研發空間。根本上，澳洲還是傾於西方主流思潮；而近年來的美系主流藝術思潮，又傾於在美學上、形式上、文化上、哲學上作思辯和想像。以2007年歐洲的威尼斯雙年展和德國卡塞爾文件展來說，威尼斯雙年展回顧了觀念藝術的架構；而德國卡塞爾文件展的展覽理念亦以「現代性」的歷史回顧和當代衝突為軸，取代了前屆後殖民式的吶喊，並提出「形式的游牧」展演，以屬於絲路經緯上的人文和美學交流範圍為證，鋪陳出文化的滲透性。

然而，另一個介於歐亞交界的土耳其「伊斯坦堡雙年展」（Istanbul Biennial），則常成為「文化對話」的象徵據點。然而，伊斯坦堡的亞洲概念和澳洲的亞太概念仍然不同，即便亞洲本身，人文空間也各有疆域。這些凝聚或分離的現象說明，當代有關消弭和擴張的邊界概念，也使洲際間的藝術版圖在全球化下，變成可分可聚的隨機組合了。
 
亞洲的崛起：多視線的亞太觀點

 

當代亞洲藝壇和亞洲雙年展之蓬勃，可溯自三個非西方雙年展的「亞非連盟」意識。非西方城市雙年展中，始自1984年的哈瓦那雙年展，原先以拉丁美洲和加勒比海的藝術家和其文化根源為焦點。1986年第二屆開始，擴展到非洲和亞洲，1990年代一度成為非西方國度藝術家的重要凝聚場。哈瓦那雙年展在20世紀末頗受西方藝壇青睞，甚至以哈瓦那雙年展的作品，做為後殖民論述的視覺樣品。加勒比海，一時成為混雜文化的歷史實驗場。

 
2008年光州雙年展開幕當晚所舉辦的「春天」遊行，以類似街頭嘉年華會的方式，向光州事件的民主運動致敬。此為羅培茲（Jarbas Lopes）所設計的《CO2 CO2》。（攝影／吳金桃）
另一個是介於歐亞交界的土耳其伊斯坦堡雙年展。自1995年第四屆雙年展開始，主辦單位以延請外國策展人的模式，為這非西方之雙年展帶來新的「國際」藝術視野，也使伊斯坦堡雙年展成為非西方雙年展群的前衛盟主。其間，亞洲的國際策展人入主伊斯坦堡雙年展時，更是提供亞洲藝術家在異域群起的機會。第三個曾提供亞洲藝壇發聲的是約翰尼斯堡雙年展。1997年第二屆約翰尼斯堡雙年展，進一步由市政府主持，由奈及利亞籍藝評家恩威佐（Okwui Enwezor）和六位國際研究員共同策畫，請60國藝術家圍繞絲路的歷史與地理為主題，創造六個大展。亞洲地區策畫，當時便以「去殖民和地球化」及「轉化」為副題。

 

然而，真正的亞洲雙年展始自東北亞地區。東北亞雙年展中，最早的發起城市是東京。1952年，日本即在威尼斯雙年展設國家館，同年亦創立「東京雙年展」（Tokyo Biennial）。在非西方國度，日本是相對性的強勢之國，除了現代化比其他亞洲國度早，在近代則具侵略經驗而無被殖民經驗。面對西方，日本取捨、變造自如，即便面對雙年展熱潮，採取的態度是：多到別人的城邦參展，但不一定要在主辦上做競爭。除了「福岡三年展」（Fukuoka Triennale），東京雙年展辦了18屆，「大阪三年展」（Osaka Triennial）辦了十屆，「京都雙年展」（Kyoto Biennial）辦了一屆，現均已停辦。2000年新起的「越後妻有三年展」（Echigo-Tsumari Triennale）則與一般國際雙年展不太一樣，它的前提是「在地」，基本概念守住「人本屬自然」，作品散布整個地域，反映人與環境的對話。

韓國「光州雙年展」（Gwangju Biennale）則自1995年開始，一起步便以亞洲觀點下的國際大展架構，成為當代亞洲國際雙年展之首。背負城市1980年有名的「光州事件」，韓國光州雙年展對梳理歷史，建設新亞洲文化視野一直有著強烈衝動。它在第一屆因投入1,000多萬美元鉅資而引起轟動，有效地獲得國際注目。沿著「界域之外」、「無地圖之輿」、「亞洲史敘」的脈絡，光州雙年展的藝術版圖亦有所變化。2007，韓國仁川繼2005年首爾的第九屆「國際婦女跨界研討會議」（Women's Worlds 2005: 9th International Interdisciplinary Congress on Women）之後，舉辦了第一屆「仁川女性藝術雙年展」（International Inchon Women Artists' Biennale），這是亞洲地區首次的女性藝術雙年展，以性別做為訴求；雖在起步中，但顯示韓國城市對於相對性的弱勢或特定群群，仍提供可能凝聚的空間。至於2002年開始的韓國「釜山雙年展」（Busan Biennale），基本上是一種城市藝術祭的形式，也是後起的城市雙年展逐漸採用的模式。

 

在泛太平洋的東北亞地區中，「台北雙年展」是一個相當可以研究後殖民論述演繹的對象。討論台北雙年展之前提，若沒有爬梳其他非西方城市雙年展和國際主流雙年展的趨勢，則很難勾勒出台北雙年展從「後殖民主義」到「跨國際主義」之路中所擷取吸收的各種游牧模式。從1996年開始，台北雙年展對國際大展主流亦步亦趨，可視為一個國際雙年展脈絡的小縮影，一個國際藝術家的亞洲舞台、一個在地藝術家邁向國際藝壇的渡口，但同時也反映出台北這個城市幻化不定的文化走向。基本上，台北雙年展沒有文化政策方向，但卻有敏銳的藝壇風向感和現實性格。

中國方面，因開放得晚，當代藝術運動乃由下而上地從民間出發，終於促使官方也邁入雙年展行列。以中國的歷史和幅員比例來看，中國雖是非西方國度，但使其面對西方的挑戰，是過去百年的「現代化速度」。經過20世紀的百年流轉，中國面對西方的挫敗，不在文化厚度也不在歷史被詮釋的問題，而是因為「現代化的速度」所造成新進與落後的普遍性觀感，而對西方產生複雜的迎拒態度。

1996到1998年，中國的「上海雙年展」原稱上海（美術）雙年展，以官方分類的油畫和水墨畫做為主題媒材，藝術家以華人創作者為主。2000年，第三屆上海雙年展則開始採用海外策展人制度，並開放裝置和錄影等形式；在主題上，上海也開始從本土走向國際。上海是具有移民與殖民經驗的大都會，有「十里洋場」和「摩登上海」之稱外，本身已具國際大都會形象。其城市文化性格中的「資本性」和「國際化」，使其具有殖民經驗象徵的上海灘、租界地，也都成為其文化資產，並轉換成生活情調的歷史檔案。因此，她的國際化中，並無沉重的民族情結負擔。第五屆上海雙年展以影像科技為重，第六屆以設計為主，更顯示出以時尚為尖端的國際走向。

2002年首屆「廣州當代藝術三年展」，展稱是：「重新解讀：中國實驗藝術十年」，研討會是：「地點與模式」。此展以「實驗藝術」指稱正在進行中的中國新世代藝術，以媒材的轉型切入，統稱1990年代以來的中國當代藝術。如果從展覽和城市之間的關係上看，廣州三年展並不彰顯城市的歷史性，而是在發崛城市的現代性。2005年第二屆廣州三年展，主題為「別樣—— 一個特殊的現代化實驗空間」。以全球–在地性出發，此展以珠江三角洲的當下生態和文化為場域，亦提出該場域的現代化過程和現代性問題，將珠三角的文化和生態做為一個研究場域和文化變遷的隱喻。而在2008年第三屆廣州三年展之前，策展團隊曾拋出一個反思，即是「向後殖民說再見」。這是有感於當代藝壇過度濫用了「後殖民」的策略，遂期能走出泛政治–社會意識型態，從現實的經驗與想像中再造新的藝術氣象。

在亞洲所有雙年展中，以國際矚目的首都之市，能動員文化部和外交部支持，卻在民族觀和美學觀上捍守立場的，則是2003年才成立的「北京雙年展」。無論在文化主體上、美學定位上，甚至形式和類別上，北京雙年展在一開始籌畫之際便定調。在第一屆論述中，北京雙年展已標舉出對造型美術的維護，反對觀念和裝置，堅持繪畫和雕塑形式，且提出「藝術創新不在於新媒體或新形式的必要」的主張。此觀點也變成北京雙年展評價的標準，它被期待著，在不依靠新媒體或新形式的必要下，真的能夠也讓人耳目一新。

北美另類的觀點：天上與人間的連結

 

相對於歐亞非從後殖民到跨國主義、從地域性到全球化、從戰爭到和平的論述和藝術展現，美國在近年來亦逐漸蘊釀著一個走出泛社會–政治語境的藝術視野。尤其是位居東西兩岸的中西部，所提出的視界，即是一種異於歐洲和亞洲的新世界觀：把異域放在超自然、外太空、精神分析，讓地球生態危機取代社會主義和資本主義的對峙，使宏觀和微型世界產生對話，視身體小宇宙一如星際大宇宙，把未來銜接到遠古。

近年來，美國幾個展覽，亦想證實想像力的展現和科技媒材的演進沒有絕對的關係，任何非高科技的、簡單的、手工的媒材，同樣都有可能與難度最高的太空科學進行對話。例如，美國近年來中西部有關「宇宙和生態」的一些藝術展，也多有繪畫性作品，但在藝術和科技之思潮的相互為用之下，仍具有藝術年代感。

 

2006年，由紐約惠特尼美術館巡迴到肯薩斯聖路易美術館的「遙視：當代繪畫和素描裡的創境」（Reomte Viewing: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing），提供了八種智性的創作潛能開發方式。所有的作品，不論平面或立體，全部訴諸「繪畫」和「素描」兩種傳統手工形式。這些作品，延續了傳統或現代繪畫的兩個特質，一是講究繪畫性的必要存在，二是講究藝術與個人生活哲學的認知。在地域美學論述上，「遙視」承襲了美國自然主義一派的超驗式想像美學。美國曾以抽象表現主義崛起於戰後國際藝壇，對大自然、超自然、原生藝術的表現有其獨好，甚至1970年代的地景藝術，也常見這份美學特質。

全球化的另一說法，便是全球都在追求現代化，而現代化的發展，則引發各地不同的現代性問題。2006年秋季，在芝加哥當代館展出的「巨變：全球設計的未來」，便在「現代性」上提出了視覺上和觀念上的突破，其宣言為：「非關設計世界，而是有關世界的設計。」這個也具有烏托邦生活色彩的設計展，以「為未來全球的現代性生活所做的種種設計」為主題，提出無疆域的現代新美學：高科技、高效能、質樸、美觀，具全球環保意識、合乎經濟開發的生活事物改善。至2008年6月，美國藝術新聞雜誌《Artnews》的專輯乃是「生態藝術專輯：藝術家如何拯救地球」，亦將「我們只有一個地球」視為世界公民共有的護衛立場。在2008年世界各地發生的自然災難下，「地球是我們共有的家」也的確是最足以打破人際和國際張力的一個論點。

至於2008年5月，五年才舉辦一次的匹玆堡第55屆「卡內基國際展」（Carnegie International），則傾於以宏觀角度，俯瞰近30、40年間，人們在面對現代世界變化中的各種生存異境上的人際距離。它以「火星生命」（Life on Mars）命題，乃認為外星人（Alien）的生活，隱喻的正是一種異己的、敵對的、疏離的、陌生的相對關係。除了現代性的涉入之外，「人性化」和「宇宙哲學」亦是此展的特色。