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「超級『大展』蘇俄！」展場一景（攝影：陳 謝文）

　　從20世紀進入21世紀，展覽策畫人（Curator）在藝壇的角色展現了前所未有的活躍跳脫，從地域、展覽空間、學術思考、作品組織、展場呈現、專 輯製作、市場宣傳、社會參與等個個方向發掘新的可能、迸發無限創意靈思。當代策展人一方面承接學術研究為內、展覽呈現而外的傳統，一方面則依展覽地歷史、 文化、展地機構、機制與展場等之相異，而須十八般武藝上陣。而武藝、派別之不同，又往往左右展覽之各種可能，其間玄妙，不得盡書。
　卡爾斯登．舒伯特（Karsten Schubert）在所著《策展人之蛋》（The Curator's Egg）一書中，從歷史角度分析美術館的角色轉變，書及策展人的地位、責任變化與此轉變息息相關。其中20世紀後期最大的轉折，即是美術館與觀眾的互動， 由教育之主要功能，進入以娛樂大眾為要。當然這樣的娛樂還是文化娛樂，不可能一下就全然好萊塢化，藝術圈對美術史、美術館等的「大」傳統還是十分尊敬的， 從舒伯特不以為然古根漢的全球化企業經營與部份美學內涵不足的展覽，便可見學術研究的最高指導原則其實是不變的，變的是藝術史比重相對減低，而文化、社會 面比重增加。

尤里．畢門諾夫 （Yuri Pimenov）　新莫斯科　油畫　140×170cm　1937(c) Estate of Yuri Pimenov/RAO, Moscow/VAGA, New York, photo courtesy: The State Tretyakov Gallery, Moscow 紐約古根漢美術館「蘇俄！」展作品之一（圖版提供：紐約古根漢美術館）

　　舒伯特認為美術館的娛樂功能突顯，主要原因為參觀美術館人數量躍升為英美美術館存續的重要因素。舒伯特舉英國倫敦著名維多利亞與亞伯特美術館 （Victoria & Albert Museum）為例，柴契爾主政時期大幅度激烈刪減政府補助預算，引發維多利亞與亞伯特美術館1980至1990年代財政及行政危機，而舒伯特指出這只是 英國眾多遭遇相同財政困難美術館的其中一例。英國當時的首相柴契爾師法自由經濟學派大師海耶克（Friedrich Hayek），海耶克冷宮數十年，臣服於戰後極盛的金尼斯（Keynes）社會福利資本主義，由此一變成顯學至今。英國在鐵娘子主政期間經濟政策大轉向， 由社會主義福利政策驟然轉換為政府干預最低的新自由經濟政策，無數公營企業面臨關門命運，大量勞工一夜之間遭逢失業困境。2004年台北雙年展中傑若米． 戴勒（Jeremy Deller)的作品，即意圖重現英國當時煤礦業公會工人抗爭與暴力衝突之社會失序狀況。

　　在這樣的社會經濟狀況下，因為參觀人數可成為爭取地方、中央級政府預算及私人贊助的有力客觀數據，同時也有助門票與美術館商店等營收，舒伯特分析美術 館開始意識到觀眾的重要地位， 並且論定自1980年代起，觀眾的地位從邊陲升到首要中心。而策展人也從對典藏品的研究、維修、展覽為主，進入到市場考量的企業管理範疇。至於展覽則可能 從單純的展品呈現走向「奇觀」 （spectacle）式的眩目繽紛以吸引人潮。

歐雷格．庫里克（Oleg Kulik）　星際太空人　蠟、複合媒材　165×175×58.5cm　2003(c)XL Gallery, Moscow 紐約古根漢美術館「蘇俄！」展作品之一（圖版提供：紐約古根漢美術館）

　　除此之外，舒伯特認為今日的策展人還須面對藝術家與政治家不同的要求。舒式分析自抽象表現主義之後，裝置藝術、行為藝術及福魯克薩斯（Fluxus） 等各式藝術在60年代後紛紛崛起，藝術家不再單純是一個畫室裡的天才，而是現世生活裡的藝術製造者。同時由於新的藝術形式與展覽細節要求，藝術家對其作品 的擺置細節有了超越策展人的主見與主權，策展人居於藝術家與展覽機構之間，必須扮演折衝協調的角色。闢如裝置藝術家可能操控展場整體細節，相對於繪畫雕塑 的藝術時代，則是由策展人主導藝術品的展示方式與細節。

　　舒伯特更指出，握有政府補助資源的政治家則十分清楚，文化在凝聚社會力、社會共識，與建立國家身分上的強大力量，而文化的政治化亦告別了美術館不論政 治的過去歷史。另外還有私人贊助與捐贈單位與個人的宣傳需求，亦可能影響美術館政策。

　　紐約古根漢美術館9月份推出的「超級『大展』蘇俄！」就是舒伯特論述的一個好例子。艾蘭娜．索若奇那（Elena Sorokina）那在她的展覽評論「蘇俄再造」中直指古根漢美術館為90年代「全球性」展覽的強力推手，信奉「經驗經濟」（experience economy），以推出龐然震懾感官經驗的展覽為能事。艾蘭娜．索若奇那認為，「蘇俄」或是「俄國文化」早是一旗誌鮮明的文化名牌，並不需要藉由此展來 宣示「蘇俄」的國家身分。然而從選件中，艾蘭娜分析古根漢的「蘇俄！」展，一方面強調俄沙皇帝國時代的光輝文物及「私人收藏」的俄國前衛藝術，一方面刻意 抹消共產蘇聯時代社會寫實主義之下的主流藝術表現—神化「偉大統領」的雕塑與繪畫作品。也就是藉由突顯光輝歷史過去，建立線性歷史傳承，重申資本主義私有 財產制，削減社會主義極權的歷史記憶，來合理化後蘇聯的新政權。艾蘭娜因而論述古根漢的「蘇俄！」展，充其量展現的是普丁的「強大蘇俄」之夢，亦即蘇聯倒 台之後，一個國家自輝煌歷史中轉換新身分的展覽宣傳。

　　儘管「票房」性展覽比比皆是，很多展覽卻反其道而行。徐文瑞2004年春在大趨勢畫廊策畫的展覽「嘛也通：非常經濟實驗室」，就是一個例子。首先展場 以精緻藝術眼光來看可說十分簡陋，作品又多乾澀無味，譬如鄭淑麗的展室裡破破落落地撒了一地爛CD，入口處擺了兩排電視放映視覺上平凡無趣的個人專訪，真 是隨便花個幾百塊去看場好萊塢動作大片都刺激的多。不過這個展覽走的就是前衛藝術的反叛傳統，用有關打游擊經濟行為的藝術作品與呈現，來批判全球化政經強 權的宰制力量與大美術館的過時美學意識。當然著作權法與美式電影音樂工業等，錢與權的錯縱複雜牽扯，和消費欲望的強力製造也在挨打範圍。

侯瀚如2005年於巴黎策畫的「白夜」（圖 版提供：侯翰如）

侯瀚如2005年於巴黎策畫的「白夜」展 中，申元的作品。（圖版提供：侯翰如）

　　倒也不是說「超級『大展』蘇俄！」無其可觀之處，或是一定要策畫人學術為重的展覽才是「好」展覽。到底二展各有其不同訴求與觀眾群，各自進行其市場開 拓，這是因時地制宜。觀眾參與的是看門道與看熱鬧，精采的是各個展覽各有各色門道與熱鬧，這也是藝壇鮮活之處。無論如何，時代在變，卡爾斯登．舒伯特認為 過去學者／策展人的傳統，已轉變為策展人一方面為藝術家發聲，一方面兼顧政治家與贊助者需求，還要能滿足觀眾教育與娛樂的需要，舒伯特故稱今日的策展人同 時也得是政客、學者、教育家、財務專員和藝人。

　　而自後現代主義崛起後，藝術圈混淆傳統角色定位的例子比比皆是。安迪．沃荷儼然自製自演為好萊塢明星，謝德慶早在80年代真實長期演出流浪漢生活，另 藝術家蔡國強現在是館長蔡國強。自由策展人則跳出美術館白牆，以城市與藝術互動。侯瀚如的「白夜」（Nuit Blanche），成為法國巴黎城市觀光的文化推手，藝術服務全球文化經濟，變身消費慾望激發機制。美國沃克藝術中心（Walker Art Center）在2000年推出「讓我們來娛樂」（Let's Entertain: Life's Guilty Pleasures），堂皇把道德與不道德的人生享樂搬上檯面。

　　正是因為世界藝壇的江山多姿，故而起念進行一系列策展人專訪，說是一系列，但以駁雜多樣為尚，選角不以展覽好壞為念，因為黑白分明的定論到了冷戰結 束，資本主義或共產主義混淆不清的時代，對於會獨立思考的讀者，十分不敬。因凡事涉評估則必需根據經驗，也就是過去發生的狀況為基準進行比較，危險在「基 準」往往成了「標準」，而侷限也應運而生。但有侷限也並非一定不好，就好像「定位」有助建立遊戲規則。不過我們也不要忘記遊戲規則與時俱變。不論是傅柯的 顛覆歷史建構權，或是金塞博士的掀翻性的假道學或無知，都有它學術研究上的創時意義與社會有效性。

　　不過倒也不見得這裡每個受訪的策展人都是搗蛋角色，展覽一出手就要震驚武林、驚動萬教，個人比較希望的是能多介紹一些背景各異的策展人，或者默默努 力、或者雲從龍風從虎地思考組織展覽，而這些展覽對個人、對藝壇、對社會、對國家，又有些什麼存在的原因與元素，或者呈現了什麼樣的人文關懷，也將會是這 個系列關注的面向。