1. 藝術風格的轉變過程充滿思想的自覺

    楊識宏從跨出第一個腳步就已經決定以藝術家的姿態進入世界。對於這個世界的物換星移，他有著敏銳而多情的感受，卻也有著冷靜而細膩的思緒，他充分發揮了藝術家對於世界的詮釋力量。

    也因此，楊識宏為他自己構築了一個極為遼闊的藝術世界。如果我們試圖為他的藝術世界找尋一個藝術史的脈絡，我們便會發現，他的藝術世界已經不再限定於特定區域的藝術史，相反的，我們卻會發現，他的藝術世界正在豐富著藝術史。可以這麼說，楊識宏很少被世界決定，往往是他在決定世界，至少決定他自己所要的世界。

楊識宏在一九四七年出生於臺灣中壢，但這個時間與地點只決定了他生命一開始的存在處境，但並沒有決定他面對這個存在處境所要採取的態度與觀點。一九六五年，在一個仍為升學主義所支配的求學階段，從建國中學畢業的楊識宏，決定就讀國立藝專美術科；一九七九年，在臺灣的文化環境正要趨向自由開放的時期，當時已經在現代藝術備受矚目的楊識宏，決定移居美國，一切重新開始；一九九○年代以來，正當臺灣的當代藝術標榜新媒材甚至反媒材的時期，在七○年代後期就已曾經深入探討機械複製美學的楊識宏，決定繼續平面媒材的創作，讓我們看到繪畫以及畫布這個傳統媒材所具備的豐富創造性。

楊識宏對於存在處境的反省與超越，更是表現在他的藝術創作與藝術思想之中。

早在七○年代，楊識宏就已一方面從事繪畫創作，另一方面也以他優美的文筆從事藝術思潮的傳播與反省。移居美國之後，在八○年代初期，他在臺灣報章所發表的藝術文字，曾經是那一時期藝術學子獲取新知的管道；一九八七年，這些文字結集而成的《現代藝術新潮》一書，也迅速售謦絕版。在藝術創作方面，移居美國初期初期楊識宏當然也吃了不少苦頭，但很快的在一九八二年以後有了轉機，他陸續獲邀參展，作品收藏遽增，畫廊簽約為專屬畫家。從此，在穩定的工作條件中，他的藝術創作日益得心應手，也開始建立他的國際聲譽。

二○○二年，楊識宏曾經將自己的藝術生涯分為五個階段：

「這五個創作的轉變歷程如下：

1970-1975:具象與抽象的辯證/偏向新具象表現與抽象，人文主義

1976-1981:複製時代的美學/普普藝術傾向，都市文明

1982-1989:新表現主義/浪漫主義與象徵主義的後現代表現

1990-1998:植物的美學/自然的隱喻，生命情境的象徵與抒情

1998-2002:有機的抽象表現/新繪畫性的抽象，內在世界的精神性探討」[1]

在這一個關於自己創作歷程的陳述中，楊識宏非常清楚他每一個階段的藝術風格與創作理念，另一方面，他總是能夠抱持極為冷靜的思想態度，去審視自己風格與理念演變的軌跡。更重要的是，楊識宏雖然是一個具有很敏銳時代感的藝術家，但他並不迎合時代語彙，而是依照他自己的思想來決定創作的演變。

2. 生命意義的探討一直是藝術創作的主要關懷

    由於他對藝術思潮有著深入的認識與反省，所以楊識宏清楚知道，一個藝術家深入研究藝術思潮，並不是為了要依照藝術思潮去創作，而是為了釐清藝術思潮，使自己免於迷失在這些思潮的語彙體系之中，進而得以找到屬於自己的思想與語彙。

    因此，在過去四十年的創作生涯中，楊識宏固然也經歷了他自己所說的這五個階段，但是他從來不曾脫離一個核心的思想課題，那就是生命意義的探索。從七○年代以來，楊識宏的藝術創作就已扣緊這個課題，誠如奚淞在一九七一年所說：「每一幅畫都有各自完整的型式，但故事永遠沒有說完。這是楊熾宏最關心的人的命運問題。」[2]

    在七○年代初期楊識宏的作品中，生命意義的探討已經是創作的主題，而抽象表現主義只是他這個時期用來表達這個主題的造形思維。在一九七○年的《人生》與《永恆的探索》這些早期作品中，我們一方面看到Jasper Johns的構圖影響，另一方面也看到楊識宏自己對生命意義的思想線索。或許這也就是楊識宏自己所說，那是一種在具象與抽象之間辯證，朝向新表現主義的人文主義。

    在一九七五年之後，楊識宏的創作中出現了一個非常特別的階段，用他的話來說，那是一種複製時代的美學，有著普普藝術的傾向，探索都市文明。一九七九年他曾在台北阿波羅畫廊舉辦一個題為「複製時代的美學」的個展；在〈複製的美學和我的創作〉這篇自述文字中，他曾解釋當時從事此一風格創作的立場與心情：「我喜歡以都市文化做為我的創作內容，而採取的姿態則是淡然的、靜觀的。我不熱情地對都市生活加以褒揚、貶抑或是歌頌與嘲諷。我把它看作是一種『現象』，我像是一面冰冷的鏡子只反映出那個現象。」[3]即使抱持不予置評的態度，我們仍可看出，這時期楊識宏是從都市文明的脈絡中去反省生命的意義。尤其，透過這個時期的作品，我們既可以更貼近瞭解楊識宏當時對於「現代性」(Modernity)的敏銳感受，也可以更深入瞭解他決定走向浪漫主義與象徵主義之前，對於人類的生命意義正在物質與精神之間徘徊，曾經有過一次冷靜的檢視。

    以「複製時代的美學」做為離台赴美之前的告別個展，一九八二年之後的楊識宏進入他自己所說的第三個階段，他稱之為新表現主義，或者是一種結合浪漫主義與象徵主義的後現代表現。對於這個時期，陳長華曾經如此描寫：「他的畫無聲的展現人類生死和都市人的苦悶，糾纏的現代生活理念，經由攝影、印刷和一些敏感的媒介組合。顏料在他情感裡溶化，形體超越現實。」[4]這句「顏料在他情感裡溶化」，令人動容，充分說明了這一時期楊識宏藝術創作的搏命心境。

從這一時期楊識宏的作品構圖中，我們發現，楊識宏的內在情感元素遽然甦醒，存在的不安直逼內心，而流蕩在視覺經驗中的現實事件，也不斷地衝擊著他，形成了一種傷逝的焦慮情緒，也因此，《文明的衰頹》(1984)、《透明的風景》(1985) 與《風景之外》(1986)這些作品中，流露出他對於人類生命的不安與悲憫。而也就是經由這些情感元素，楊識宏的繪畫飽滿地傳達出一種詩學的美學特質，這個特質揉合了西方抽象繪畫的抒情性與東方風景繪畫的境界性。

3. 以植物枝葉的榮枯做為生命象徵的美學

    依照楊識宏自己的說法，他是在一九九○年畫風再次發生轉變，進入「植物的美學」的時期。

    觀諸這一時期的作品，它們一方面確實是植物的美學，但正由於這個美學深具詩學特質，所以它們另一方面卻也是一種以植物做為生命象徵去發展出來的美學。我們可以這麼說，透過植物枝葉的榮枯，楊識宏真正關切的還是生命的每一個短暫的片刻。如以一片落葉的榮枯來看，人類生命並不算短，但如以一棵參天古樹來看，人類生命苦短。他之所以取景於植物，便是要以植物從燦爛盛開到枯萎凋謝，去表達他對生命的領悟。

在「植物的美學」提出之後，或許就由於楊識宏已到不惑之年，他的繪畫思維已經收放自如，已經不需刻意在材料與技法上去經營畫面。轉眼之間，他能夠近看也能遠觀一草一木的細微末節，並從一個片段看到整個壯闊的宇宙。這時的楊識宏，一則正為生命的綻放而喜悅，因而有《種籽》(1990)、《生命的吸引力》(1991-92) 與《突破》(1992-93)，二則也已經開始面對生命綻放之後的殘景而感傷，因而有《秋》(1991-92)、《乾葉之歌》(1994) 與《安魂曲》(1995)。

    楊識宏是一個在感性深處蘊含堅韌理性力量的藝術家，所以喜悅與感傷都只是一個樂曲抑揚頓挫的音符，在他所要完成的生命樂章之中，物換星移存在著它自己的規律，超越喜悅與感傷，因而有《再生》(1998)、《上揚的地平線》(1999) 與《混沌》(2001)。

    從一九九八年以後，他開始從事內在世界的精神性探討。這一階段的探討，在二○○四年於台北歷史博物館舉行的「象由心生：楊識宏作品展」達到最高峰。這個展覽既是一個回顧展，也是他從事內在世界的精神性探討的一個創作紀錄。這個時期的作品中，植物的物象已經轉化為心象，畫面中的線條、筆觸與色塊充滿運動性、韻律性與精神性。例如，《春之心》(2002)、《旋律》(2003) 與《輪迴》(2004)，都展現出昂然上揚的精神力量。

整體觀之，我們可以發現，其實從一九九○年至今的二十年間，楊識宏都是在以「植物美學」為題材的思想架構之中，進行探索生命意義的繪畫，不同的是這二十年間又有三個主要段落：第一個段落是一九九○年提出「植物美學」以後的時期，這時期的主題在於物象，以物象的變換象徵生命的過程；第二個段落則是一九九八年以後的時期，這時期的主題在於心象，物象已經轉變為為心象，所以才會說「象由心生」；至於第三個段落，則是二○○五年以後的時期，這個時期的主題則是意象，心象已經又轉變為意象。

    中國魏晉時期的美學思想曾有所謂「得象忘言，得意忘象」之說，而如果我們將之運用於研究楊識宏植物美學的三個段落，我們也可以從他的創作歷程中，看出一個從「物象」到「心象」，從「心象」到「意象」的發展脈絡。這並不是說楊識宏在一開始就決定要遵循這個脈絡去發展，而是說隨著年歲漸增，生命體會日漸深刻豁達，整個造形思維也就將這份體會表現了出來。

4. 每一幅作品都是對短暫此刻的專注凝視

二○○九年，楊識宏延續著內在精神性的探討，完成「雕刻時光」系列作品，便是目前他生命體會的展現，也正是他從「心象」到「意象」的思想結晶。

已過六十耳順，經歷世間滄桑，眼看一切人事景物一一逝去，楊識宏想要紀錄生命的每一個短暫片刻，所以創作了這一系列繪畫。延續著植物美學，從物象到心象，從心象到意象，他依照一年之間春夏秋冬四季十二個月份，完成了十二幅巨幅繪畫作品，並將這些作品結合其他近年的畫作舉行一個大型展覽，題之為「雕刻時光」。其實，在過去的植物系列作品中，楊識宏已經將時間課題置入其中，但此次作品不同的是，這十二幅作品構成了一個完整、連續而且週而復始的時間順序。他對於時間的問題，提出了既具有哲理又具有美學思維的描繪。

在「雕刻時光」這十二幅關於一年四季的繪畫中，從第一個層次來看，每一幅作品的畫面都涉及到自然世界的生命現象，透過物理變化的狀態呈現出時間，因而在畫面的表層浮現了一個時間的物象。但是，每一個畫面卻同時也瀰漫著一種因為生命現象的物理變化而起伏的心理變化，正以情感狀態呈現出時間，在畫布的內層置入了一個時間的心象。然而，再深入去看，每一個畫面也都暗含著一種不因物理因素與心理因素而改變的時間思維，以冷靜的凝視呈現出時間，在畫面的底層蘊藏了一個時間的意象。換句話說，植物的盛開與凋謝，可以是物象，可以是心象，也可以是意象。如果是物象，那只是外在景物的變換；如果是心象，那也只是內在心靈的起伏；但如果是意象，那已經超越了外在與內在，那是一種大徹大悟的專注凝視。每一幅作品都是對短暫此刻的專注凝視，楊識宏試圖透過繪畫留住每一個短暫此刻，即使不能奢求永恆，至少讓短暫得以長存。

在「雕刻時光」的創作自述中，我們可以讀到楊識宏的大徹大悟：「對於人生的經歷、體驗以及看法，也是與年紀成長有連動關係。年紀自然是與時間並進的，年紀是時間的刻痕，想掩飾抹滅也難。而不同的時間進程、人生階段；人所關注的事物、生活的需求，以致於態度和理想都不盡相同。少年愛綺麗，壯年愛豪放，中年愛簡練，老年愛淡遠。它彷如一種自然之規律，並無優劣或高下之別，只是境界的不同而已。每個人生階段的生命情境，有其各自的精華與高度，沒走到那一段，其實很難去領會或言傳。」

楊識宏既是一個藝術家，也是一個思想家，而且也是一個詩人。也因此，面對時間這個課題，他能夠使用色彩與造形，把那些從他的視覺與心靈中流動經過的線索一一呈現在畫布中；同時，他也能夠透過構圖與運動，把他的思想轉化為一種非視覺性的精神深度；此外，透過意象與韻律，卻又能使他的精神深度不必經由邏輯說教而是經由詩學的感動表現出來。

    透過「雕刻時光」這些作品，他再次發揮了藝術家對世界的詮釋力量。雖說只是一種淡遠的境界，一旦進入楊識宏的藝術世界，我們仍可以多情凝視，也可以肅穆靜觀。